|
Освальд Шпенглер - Закат Европы
|
|
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:13 | Post # 81 |
 Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 2
Итак, я утверждаю, что ученая психология, далекая от того, чтобы открыть сущность души или хотя бы только коснуться ее,— следует добавить, что каждый из нас, сам того не зная, занимается психологией такого рода, когда он силится «представить» себе собственные или чужие душевные порывы,— прибавляет новый символ ко всем символам, составляющим макрокосм культурного человека. Как все завершенное, а не завершающееся, символ этот являет собою механизм вместо организма. Мы обнаруживаем в этой картине отсутствие того, что наполняет наше жизнечувствование и чем собственно и должна была бы быть «душа»: элемента судьбы, безальтернативной направленности существования, возможностей, осуществляемых жизнью в процессе ее свершения. Я не думаю, чтобы слово «судьба» встречалось в какой-либо психологической системе, и общеизвестно, что ничто в мире не отстоит в такой степени от действительного опыта жизни и знания людей, как подобная система. Ассоциации, апперцепции, аффекты, побудительные причины, мышление, чувствование, воление — все это суть мертвые механизмы, топография которых составляет ничтожное содержание науки о душе. Хотели обнаружить жизнь, а наткнулись на орнаментику понятий. Душа пребывала тем, чем она и была: чем-то не укладывающимся ни в мысли, ни в представления, тайной, вечным становлением, чистым переживанием.
Это воображаемое душевное тело — скажем об этом здесь впервые — никогда не бывает ничем иным, как точным отображением картины, в которой зрелый культурный человек созерцает свой внешний мир. Переживание глубины осуществляет здесь, как и там, протяженный мир. Тайна, предвещаемая первословом «время», творит из ощущения внешнего и из представления о внутреннем пространство как таковое. Картина души также имеет свое направление глубины, свой горизонт, свою ограниченность или бесконечность. «Внутренний глаз» видит, «внутреннее ухо» слышит. Существует ясное представление о каком-то внутреннем порядке, который, как и внешний, отмечен признаком каузальной необходимости.
И таким образом, из всего, что было сказано в этой книге о появлении высоких культур, вытекает неимоверное расширение и обогащение исследования души. Все, что в настоящее время говорится или пишется психологами — речь идет не только о систематической науке, но и о физиогномическом знании людей в самом широком смысле слова, — относится исключительно к нынешнему состоянию западной души, тогда как считавшееся до сих пор само собой разумеющимся мнение, что эти опыты значимы для «человеческой души» вообще, принималось без всякой проверки.
Картина души есть всегда лишь картина какой-то вполне определенной души. Ни один наблюдатель не может выйти за рамки условий своего времени и своего круга, что бы он при этом ни «познавал»: каждое познание такого рода есть уже выражение собственной его души, по самому своему выбору, направлению и внутренней форме. Уже примитивный человек складывает себе из фактов своей жизни некую картину души, в которой формообразующе действуют первичные опыты бодрствования: различие Я и мира, Я и Ты, а также первичные опыты существования: различие тела и души, чувственной жизни и рефлексии, половой жизни и ощущения. Поскольку же размышляют об этом как раз люди, склонные к размышлению, то внутренний numen — дух, логос, ка, руах — всегда оказывается в оппозиции ко всему прочему. Для размышляющего человека, как члена определенной культуры, характерно, впрочем, как он понимает это распределение и соотношение в частности и каковыми представляются ему душевные элементы: в виде ли слоев, сил, субстанций, в качестве ли единства, полярности или множественности. И если кому-либо кажется, что он познает душевный склад чужих культур по его воздействиям, то он приписывает этому последнему собственную картину242. Он уподобляет новые узнания некой наличной системе, и нет ничего удивительного, если в конце концов ему мнится, что он открыл вечные формы.
По существу у всякой культуры есть своя собственная систематическая психология, как и собственный стиль знания людей и жизненного опыта. И как каждая отдельная ступень, эпоха схоластики, софистики, Просвещения проектирует свою картину числа, картину мышления, картину природы, годящиеся только для нее одной, так и каждое столетие отображается в конце концов в собственной картине души. Самый хороший психолог Западной Европы заблуждается, силясь понять араба или японца, и наоборот. Но равным образом заблуждается и ученый, переводя основные термины арабских или греческих систем с помощью собственных. Nephesch не есть animus, a atman не есть душа. То, что мы повсюду открываем под обозначением воли, этого античный человек не находил в своей картине души.
После всего сказанного не станут уже сомневаться в высоком значении отдельных, всплывающих во всемирной истории мышления картин души. Античный — аполлонический, преданный точечному, евклидовскому бытию — человек взирал на свою душу, как на некий упорядоченный в группу прекрасных частей космос. Платон называл ее voCq, Эицб?,S7ci9i)|Liia243 и сравнивал ее с человеком, животным и растением, однажды даже с южанином, северянином и эллином. Впечатление таково, что здесь копируется природа в том виде, как она представала взорам античных людей: некая благоустроенная сумма осязаемых вещей, на фоне которых пространство воспринимается как нечто не существующее. Где же в этой картине находится «воля»? Где представление функциональных связей? 1де все прочие творения нашей психологии? Разве Платон и Аристотель хуже разбирались в анализе и не видели того, что у нас набивает оскомину каждому профану? Или здесь отсутствует воля, поскольку в античной математике отсутствует пространство, а в античной физике — сила?
Возьмем в сравнении с этим какую угодно из западных психологии. Мы всегда обнаружим в ней функциональный, и ни в коем случае телесный, порядок; y=f(x): таков перво- гештальт всех впечатлений, получаемых нами от нашей внутренней жизни, поскольку они лежат в основе нашего внешнего мира. Мышление, чувствование, воление — за пределы этой тройственности не может при всем своем желании выйти ни один западноевропейский психолог, но уже спор готических мыслителей о первенстве воли или разума учит тому, что здесь взору предстает отношение между силами — при этом совершенно безразлично, преподносится ли данное учение как собственное познание или вычитанное из Августина и Аристотеля. Ассоциации, апперцепции, волевые процессы и как бы там еще ни назывались элементы картины — все без исключения относятся к типу физико-математических функций и совершенно не античны по форме. Поскольку же речь идет не о физиогномически толкуемых жизненных линиях, а о «душе» как объекте, то затруднением психологов снова оказывается проблема движения. Для античности существует также и внутренняя элейская проблема, а в схоластическом споре о функциональном преимуществе разума или воли возвещается опасная слабость барочной физики, сводящаяся к неумению найти безусловную связь между силой и движением. Энергия направления отрицается в античной и индийской картине души — тут все имеет характер оседлости и закругленности — и утверждается в фаустовской и египетской — тут налицо комплексы действия и средоточия силы, — но как раз из-за этого связанного со временем содержания и впадает мышление, чуждое времени, в противоречие с самим собой.
Фаустовская и аполлоническая картины души резко противостоят друг другу. В них снова обнаруживаются все ранее отмеченные противоречия. Можно назвать это воображаемое единство в одном случае душевным телом, а в другом — душевным пространством. Тело обладает частями, в пространстве протекают процессы. Античный человек ощущает свой внутренний мир пластически. Это явствует уже из гомеровского синтаксиса, в котором просвечивают, возможно, древнейшие храмовые учения, в том числе и учение о душах, пребывающих в Аиде и представляющих собой вполне различимое отображение тела. Таким видит его и досократическая философия. Ее три благоустроенные части — A.oyiGTix6v, 8Kivk>|ir|Tix6v, 9i)|i08i6e(;244 — напоминают группу Лаокоона. Мы находимся под музыкальным впечатлением: соната внутренней жизни имеет главной темой волю; мышление и чувствование суть побочные темы; композиция подчинена строгим правилам душевного контрапункта, обнаружение которых составляет задачу психологии. Простейшие элементы отличаются друг от друга, как античное и западное число: там они величины, тут — отношения. Душевной статике аполлонического существования — стереометрическому идеалу GG)(ppoauvr| и otiapo^ia—противостоит душевная динамика фаустовского.
Аполлоническая картина души — платоновская упряжка из двух лошадей с voix;, как возницей,— тотчас же испаряется при приближении к магической душевности арабской культуры. Она блекнет уже в позднейшей Стое, главные учителя которой были выходцами преимущественно с арабского Востока. В раннюю эпоху императоров даже в городской римской литературе она встречается только как реминисценция.
Магическая картина души отмечена чертами строгого дуализма двух загадочных субстанций, духа и души*. Между ними царит не античное, статическое, и не западное, функциональное, соотношение, а какое-то совершенно иначе устроенное, которое можно обозначить именно как магическое. Вспомним в противоположность физике Демокрита и физике Галилея об алхимии и философском камне. Эта специфически восточная картина души с внутренней необходимостью лежит в основе всех психологических, главным же образом и теологических воззрений, которые наполняют раннюю «готику» арабской культуры (0—300). Евангелие от Иоанна не в меньшей степени относится сюда, чем писания гностиков и отцов церкви, неоплатоников и манихеев, догматические тексты Талмуда и Авесты и совершенно религиозно окрашенные старческие настроения Imperii Romani, позаимствовавшие толику жизненности в своем философствовании у юного Востока, Сирии и Персии. Уже великий Посидоний, бывший, несмотря на античный фасад своих огромных знаний, настоящим семитом и исполненный раннеарабского духа, ощущал эту магическую структуру души как истинную, глубочайшим образом противореча аполлоническому жизнечувствованию. Одна пронизывающая тело субстанция явно отличается по значимости от другой субстанции, нисходящей из мировой пещеры в человечество, абстрактной, божественной, обеспечивающей консенсус всех имеющих с ней связь существ. Этот «дух» и дает начало высшему миру, самим фактом порождения которого он торжествует над голой жизнью, над «плотью», над природой. Таков прообраз, который то в религиозном, то в философском, то в художественном обличье — я напомню портрет константиновской эпохи с глазами, оцепенело уставленными в бесконечное: этот взгляд репрезентирует nvevfKx — лежит в основе всякого ощущения Я. Плотин и Ориген ощущали таким образом. Павел различает (напр. 1 Кор. 15,44) между айцос \|/oxixov и айца KV£i)|xaiixov245. В гносисе привычным было представление о двояком, телесном или духовном, экстазе и разделение людей на низших и высших, психиков и пневматиков. Плутарх списал свою распространенную в позднеантичной литературе психологию дуализма vouq и \|А)ХЛ246 С ВОСТОЧНЫХ образцов. Этот дуализм тотчас же сопоставили с противоположностью христианского и языческого, духа и природы, из которой затем у гностиков, христиан, персов и иудеев проистекла еще и по сей день не преодоленная схема мировой истории, как драмы человечества, разыгрываемой в промежутке между Сотворением мира и Страшным судом с вмешательством Бога как средоточия.
Свое строго научное завершение магическая картина души получает в школах Багдада и Басры. Аль-Фараби и альКинди детально проработали запутанные и мало нам доступные проблемы этой магической психологии. Не следует недооценивать ее влияния на юное, совершенно абстрактное учение о душе (не ощущение Я) Запада. Схоластическая и мистическая психология получила от мавританской Испании, Сицилии и Востока такое же множество элементов форм, как и готическое искусство. Не забудем, что арабизм является культурой учрежденных религий откровения, которые в совокупности имеют своей предпосылкой дуалистическую картину. Вспомним о Каббале и участии еврейских философов в так называемой философии Средневековья, т. е. позднего арабизма прежде всего и затем ранней готики. Я назову только один поразительный, едва замеченный и последний пример: Спинозу. Происходя из гетто, он, наряду со своим персидским современником Ширази, оказывается последним запоздалым представителем магического мирочувствования и неким гостем в мире форм фаустовского. Как смышленому ученику эпохи барокко ему достало ума придать своей системе окраску западного мышления; в глубине же он полностью пребывает под знаком арабского дуализма двух субстанций души. Таково истинное, внутреннее, основание, по причине которого у него отсутствует галилеевское и декартовское понятие силы. Это понятие есть центр тяжести динамического универсума и оттого чуждо магическому мирочувствованию. Между идеей философского камня — которая запрятана в спинозовской идее Божества, как causa sui, — и каузальной необходимостью нашей картины природы нет никакого посредничества. Оттого его детерминизм воли есть совершенно то же, что защищала ортодоксия в Багдаде— «кисмет», — и именно там следует искать родину процедуры «more geometrico»247, общей для Талмуда, Авесты и арабского Калама*, но предстающей в этике Спинозы и в пределах нашей философии каким-то гротескным уникумом.
Впоследствии немецкая романтика еще раз на мгновение вызвала к жизни эту магическую картину души. В магии и витиеватых ходах мысли готических философов находили тот же вкус, что и в идеалах крестовых походов, витавших над монастырями и рыцарскими замками, а главным образом в сарацинском искусстве и поэзии, не особенно разбираясь в этих отвлеченных вещах. Шеллинг, Окен, Баадер, Гёррес и их круг248 находили удовлетворение в бесплодных спекуляциях в арабско-еврейском стиле, с явным удовольствием ощущая их как темные и «глубокие», каковыми они отнюдь не были для уроженцев Востока; при этом они и сами понимали их лишь отчасти, надеясь, что и у слушателей дело не дойдет до полного понимания. В этом эпизоде достойна внимания разве что прелесть темноты, практикуемая в названных умственных кругах. Позволительно рискнуть на умозаключение, что наиболее ясные и доступные формулировки фаустовских мыслей, каковыми мы находим их, скажем, у Декарта и в Пролегоменах Канта, произвели бы на арабского метафизика аналогичное впечатление чего-то туманного и невнятного. Что истинно для нас, ложно для них, и наоборот: это можно сказать о картине души отдельных культур, как и о всяком другом результате научного размышления.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:14 | Post # 82 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 3
Будущее должно будет решиться на нелегкую задачу произвести в мировоззрении и философии готического стиля ту же сортировку последних элементов, что и в орнаментике кафедральных соборов и в тогдашней примитивной живописи, которая еще не осмеливается сделать выбор между плоским золотым фоном и просторными ландшафтными задними планами — магическим и фаустовским способами видеть Бога в природе. В ранней картине души, как это явствует из названной философии, робко и незрело смешиваются черты христианско-арабской метафизики, дуализма духа и души с северными предчувствиями функциональных душевных сил, в которых еще не отдают себе отчета. Этот разлад лежит в сути спора о первенстве воли или разума, основной проблемы готической философии, которую пытаются решить то в старом, арабском, то в новом, западном смысле. Это все тот же понятийный миф, который в непрерывно меняющейся формулировке определял ход всей нашей философии и резко отличает ее от всякой другой.
Рационализм позднего барокко со всей гордостью своего уверенного в самом себе городского духа решил вопрос в пользу более могущественного божества, Разума,— у Канта и у якобинцев. Но уже XIX столетие, главным образом в лице Ницше, снова предпочло более сильную формулу: voluntas superior intellectu249, которая лежит у всех нас в крови (*Если таким образом и в этой книге время, направление и судьба получают преимущество перед пространством и каузальностью, то отнюдь не рассудочные доказательства повлекли здесь за собою убеждение, а — совершенно бессознательно — тенденции жизнечувствования сами сотворили себе доказательства. Иного способа возникновения философских мыслей не существует.). Шопенгауэр, последний великий систематик, довел это до формулы «Мир, как воля и представление», и если что здесь и решает вопрос не в пользу воли, так это не его метафизика, а только его этика.
Тут непосредственно обнаруживается сокровеннейшая основа и смысл всякого философствования в пределах определенной культуры. Ибо сама фаустовская душа многовековыми стараниями тщится набросать автопортрет, некую картину, исполненную в то же время глубоко прочувствованной гармонии с картиной мира. Готическое мировоззрение с его борьбой между разумом и волей есть по сути выражение жизнечувствования людей крестовых походов, эпохи Штауфенов и великих соборных построек. Так видели душу, потому что и сами были такими.
Воля и мышление в картине души — это направленность и протяженность, история и природа, судьба и каузальность в картине внешнего мира. В этих основных чертах обоих аспектов ясно обнаруживается, что нашим прасимволом является бесконечная протяженность. Воля связывает будущее с настоящим, мышление — безграничное с наличествующим.
Историческое будущее есть становящаяся даль; бесконечный горизонт мира—даль ставшая; таков смысл фаустовского переживания глубины. Чувство направления представляется нам «волей», чувство пространства— «рассудком», причем наподобие каких-то существ, почти на мифический лад: так возникает картина, с необходимостью абстрагируемая нашими психологами из внутренней жизни.
Тот момент, что фаустовская культура есть культура воли, представляет собой лишь иное выражение в высшей степени исторической предрасположенности ее души. Уже само словоупотребление «Я» — ego habeo factum,— следовательно, динамическая структура предложения вполне передает стиль деятельности, проистекающий из этой склонности и подчиняющий себе энергией своего направления не только картину «мира-как-истории», но и саму нашу историю. Это «Я» возносится вверх в готической архитектуре; башенные шпицы и контрфорсы суть «Я», и оттого вся фаустовская этика есть некое «вверх»: совершенствование Я, нравственная работа над Я, оправдание Я верой и добрыми деяниями, уважение Ты в ближнем ради собственного Я и его блаженства, от Фомы Аквинского до Канта, и наконец, высочайшее: бессмертие Я.
Именно это кажется настоящему русскому чем-то суетным и достойным презрения. Русская, безвольная душа, прасимволом которой предстает бесконечная равнина, самоотверженным служением и анонимно тщится затеряться в горизонтальном братском мире. Помышлять о ближнем, отталкиваясь от себя, нравственно возвышать себя любовью к ближнему, каяться ради себя — все это выглядит ей знаком западного тщеславия и кощунством, как и мощное взыскание неба наших соборов в противоположность уставленной куполом кровельной равнине русских церквей. Герой Толстого Нехлюдов ухаживает за своим нравственным Я, как за своими ногтями; именно поэтому и принадлежит Толстой к псевдоморфозу Петровской эпохи. Напротив, Раскольников есть лишь частичка в «Мы».
Его вина — это вина всех. Считать даже его грех чем-то собственным есть уже высокомерие и тщеславие250. Что-то от этого настроения лежит в основе и магической картины души. «Если кто приходит ко Мне, — говорит Иисус (Лук. 14, 26),— и не возненавидит отца своего, и матери, и жены, и детей, и братьев, и сестер, а притом и самого Я своего (xf|v гаитоб \|WXTIV251), ТОТ не может быть Моим учеником». Из этого чувства и называет он себя «дитя человеческое» (*«Сын Человеческий» есть ложный перевод слова barnasha; в основе лежит не отношение сына, а безличное растворение в человеческой плоскости.). Даже consensus правоверных безличен и осуждает «Я», как грех, а равным образом таково и — подлинно русское —понятие правды, как безымянного согласия призванных.
Античный человек, полностью принадлежащий настоящему, также лишен энергии направления, господствующей над нашей картиной мира и души и стягивающей все чувственные впечатления в порыв к дали, а все внутренние переживания в ощущение будущего. Он «безволен». Античная идея судьбы не оставляет на этот счет никаких сомнений, а еще более символ дорической колонны. Если столкновение между мыслью и волею составляет сокровенную тему всех значительных полотен, от Яна ван Эйка до Маре, то античное изображение не может содержать ничего подобного, так как в античной картине души рядом с мышлением (voOa), этим внутренним Зевсом, находятся аисторические единства животных и вегетативных влечений (Su|ioa и erci9u|iia252), совершенно соматические, начисто лишенные сознательной устремленности и порыва к какой-либо цели.
Безразлично, как обозначать свойственный нам, и только нам одним, фаустовский принцип. Имя — это пустой звук. И пространство есть лишь слово, силящееся в устах математика, мыслителя, поэта, живописца на тысячу ладов выразить одно и то же неописуемое переживание, которое, по-видимому, принадлежит всему человечеству и все-таки в этом скрытом метафизическом смысле лишь в пределах западной культуры имеет ту значимость, которую мы с внутренней необходимостью ему приписываем. Не само понятие «воля», а то обстоятельство, что оно вообще для нас существует, в то время как греки его совершенно не знали, — вот что имеет значимость большого символа. В конце концов между глубинным пространством и волей нет никакой разницы. В античных языках отсутствует обозначение для первого, а следовательно, и для второго (**eSetao и pouXouoei означают: иметь намерение, желание, быть склонным; PouXf] значит совет, план; к 8$£>л> вообще нет существительного. Voluntas — не психологическое понятие, а в подлинно римском фактическом смысле, подобно potestas и virtus, обозначение практического, внешнего, зримого дарования, силы единичного человеческого бытия.
Мы употребляем в этом случае заимствованное слово «энергия». «Воля» Наполеона и энергия Наполеона — это нечто совершенно различное, как, скажем, взлетная сила и тяжесть. Не надо смешивать направленный вовне интеллект, который отличает римлянина, как цивилизованного человека, от человека эллинской культуры, с тем, что названо здесь волей. Цезарь не есть волевой человек в смысле Наполеона. Характерным является употребление слов в римском праве, которое по сравнению с поэзией гораздо более исконным образом выражает коренные чувствования римской души. Намерение называется здесь animus (animus occidendi), а желание, связанное с процедурой наказания, — dolus, в противоположность невольному нарушению права (culpa). Voluntas253, как техническое выражение, здесь вообще не фигурирует.). Чистое пространство фаустовской картины мира есть не просто растяженность, но и протяженность в даль как действие, как преодоление только - чувственного, как напряженность и тенденция, как духовная воля к власти.
Мне хорошо известно, сколь недостаточны эти описания. Совершенно невозможно указать с помощью точных понятий различие между тем, что называем пространством мы и что — люди арабской или индийской культуры и каковы при этом наши и их мысли, ощущения и представления. Что это совершенно различные вещи, доказывается абсолютно различными основными воззрениями соответствующих математик и изобразительных искусств, прежде же всего непосредственными проявлениями жизни. Мы увидим, что идентичность пространства и воли выражается в деяниях Коперника и Колумба почти что так же, как и в деяниях Гогенштауфенов и Наполеона — покорение мирового пространства, — но на другой лад она присутствует также в физических понятиях силового поля и потенциала, которые никак не удалось бы втолковать греку. Пространство как априорная форма созерцания, эта формула, в которой Кант окончательно выразил то, что непрерывно искала барочная философия, означает притязание души господствовать над чужим.
Я посредством формы управляет миром (* Китайская душа «бродит по миру»: таков смысл восточноазиатской живописной перспективы, точка конвергенции которой лежит в середине картины, а не в глубине. Через перспективу вещи подчиняются Я, которое постигает их упорядочивающим образом, и античное отрицание перспективного заднего плана означает, следовательно, и отсутствие «воли», притязания господства над миром. Китайской перспективе, как и китайской технике (т. 2, с. 622), недостает энергии направления, и оттого, в противоположность мощной устремленности в глубину, отличающей нашу ландшафтную живопись, мне хочется говорить о восточноазиатской перспективе дао, каковое выражение таит в себе намек на некое действующее в картине и не поддающееся превратному пониманию мирочувствование.).
Все это выражает глубинная перспектива масляной живописи, ставящая мыслимое бесконечным пространство картины в зависимость от созерцателя, который с выбранной дистанции в буквальном смысле господствует над ним. Это та же устремленность в даль, которая приводит в картине, как и в парке эпохи барокко к типу героического, исторически ощущаемого ландшафта, то же самое, что выражает физико-математическое понятие вектора. На протяжении столетий живопись страстно влеклась к этому великому символу, в котором заложено все, что силятся выразить слова «пространство», «воля», «сила». Ему соответствует постоянная тенденция метафизики формулировать функциональную зависимость вещей от духа с помощью парных понятий типа «явление и вещь в себе», «воля и представление», «Я и не-Я», исполненных чисто динамического содержания и решительно противоположных учению Протагора о человеке как мере и, следовательно, не творце всех вещей. Для античной метафизики человек является телом среди прочих тел, а познание сведено здесь к своего рода соприкосновению, переходящему от познанного к познающему, не наоборот.
Оптические теории Анаксагора и Демокрита весьма далеки от того, чтобы признать за человеком некую активность в чувственном восприятии. Платон никогда не ощущает Я средоточием трансцендентной сферы действия, что было для Канта некой внутренней потребностью. Узники его знаменитой пещеры суть действительные узники, рабы внешних впечатлений, а не их господа, — существа, освещаемые общим солнцем, а не сами солнца, озаряющие Вселенную.
Физическое понятие энергии пространства — совершенно неантичное представление о том, что уже пространственная дистанция есть форма энергии, даже праформа всякой энергии, ибо на этом и зиждутся понятия «емкость» и «интенсивность»,— проливает свет также и на отношение воли к воображаемому пространству души. Мы чувствуем, что обе картины, динамическая картина мира Галилея и Ньютона и динамическая картина души с волей в качестве центра тяжести и центра отношений, означают одно и то же. Обе они — барочные структуры, символы фаустовской культуры, достигшей полной зрелости.
Неверно принимать культ «воли», как это часто случается, если не за нечто общечеловеческое, то по меньшей мере за нечто общехристианское и выводить его из этоса ранне-арабских религий. Эта связь ограничена только исторической поверхностью, и оттого судьбы таких слов, как слово voluntas, глубоко символическое изменение смысла которых остается незамеченным, обычно смешивают с историей значений слов и идей. Когда арабские психологи, например Муртада, говорят о возможности многих «воль», о «воле», связанной с действием, о другой «воле», самостоятельно предшествующей действию, о «воле», вообще не имеющей никакого отношения к действию и самолично порождающей «воление» и т. д., причем речь идет о более глубоком значении арабского слова, то нам, очевидно, предстает такая картина души, которая по структуре совершенно отличается от фаустовской.
Элементы души являются для каждого человека, к какой бы культуре он ни принадлежал, божествами внутренней мифологии. Что для внешнего Олимпа представляет собой Зевс, то же в отношении Олимпа внутреннего мира для каждого грека с совершенной ясностью представляет собой vou<;, восседающий на троне над прочими частями души. То, чем для нас является «Бог», Бог как мировое дыхание, как всемогущество, как вездесущее деяние и провидение, это и есть «воля», отражающаяся из мирового пространства в воображаемом пространстве души и неизбежно ощущаемая нами как действительно существующая. К микрокосмическому дуализму магической культуры, к ruach и nephesch, pneuma и psyche по необходимости принадлежит и макрокосмическая оппозиция Бога и Дьявола, персидских Ормузда и Аримана, иудейских Ягве и Белзебуба, исламских Аллаха и Иблиса, абсолютно доброго и абсолютно злого, и можно при этом заметить, как обе названные крайности одновременно блекнут в западном мирочувствовании.
По мере того, как из готического спора о первенстве intellectus или voluntas кристаллизуется воля в качестве средоточия душевного монотеизма, из действительного мира исчезает образ дьявола. Ко времени барокко за пантеизмом внешнего мира непосредственно следует пантеизм внутренний, и то, что — в каком угодно смысле—обозначает противоположность Бог и мир, то же самое всякий раз обозначает слово «воля» по отношению к душе: вседвижущую силу в своем царстве (*Разумеется, атеизм не составляет исключения. Когда материалист или дарвинист говорят о «природе», которая целесообразно упорядочивает что-либо, производит выбор, что-либо создает или уничтожает, то по сравнению с деизмом XVIII столетия они лишь изменяют слово и сохраняют неизменным мироощущение.). Как только религиозное мышление переходит в строго научное, в физике и психологии утверждается также двойной понятийный миф. Происхождение понятий «сила», «масса», «воля», «страсть» восходит не к объективному опыту, а к жизнечувствованию.
Дарвинизм есть не что иное, как необыкновенно плоская формулировка этого чувствования. Ни один грек не употребил бы слова «природа» в том же смысле абсолютной и планомерной активности, как это делает современная биология. «Воля Божья» для нас — плеоназм. Бог (или «природа») — не что иное, как воля. По мере того, как со времени Ренессанса понятие Бога незаметно идентифицируется с понятием бесконечного мирового пространства и утрачивает чувственные, личные черты — вездесущесть и всемогущество стали почти математическими понятиями,— оно становится незримой мировой волей. Чистая инструментальная музыка оттого и побеждает к 1700 году живопись, будучи единственным и последним средством разъяснения этого чувства Бога. Вспомним, напротив, о богах Гомера. Зевс отнюдь не обладает полной властью над миром; даже на Олимпе он — согласно требованию аполлонического мирочувствования — primus inter pares254, тело среди прочих тел.
Слепая необходимость, ананке, которую античное бодрствование узревает в космосе, нисколько от него не зависит. Напротив: сами боги подчинены ей. Это во всеуслышание подчеркивается Эсхилом в одном очень сильном месте из «Прометея»255, но можно почувствовать это уже у Гомера в споре богов и в том решающем отрывке, где Зевс поднимает весы судьбы не для того, чтобы вынести приговор участи Гектора, а чтобы узнать ее256. Итак, античная душа со всеми своими частями и свойствами предстает неким Олимпом малых богов, мирное сожительство которых составляет идеал эллинского уклада жизни, софросюне и атараксии. Множество философов обнаруживают эту связь, обозначая высшую часть души, vouq, как Зевса. Аристотель приписывает своему божеству, в качестве единственной функции, Secopioc, созерцательность; таков же идеал Диогена: достигшая совершенства статика жизни в противоположность столь же совершенной динамике в жизненном идеале XVIII столетия.
Загадочное нечто в картине души, характеризуемое словом «воля», эта страсть третьего измерения, есть, следовательно, вполне собственное творение барокко, подобно перспективе масляной живописи, подобно понятию силы в новейшей физике, подобно звуковому миру чистой инструментальной музыки. Во всех названных случаях готика предугадала то, что эти столетия одухотворения довели до зрелости. Здесь, где речь идет о стиле фаустовской жизни в противоположность всякой другой, будем твердо помнить, что первослова «воля», «сила», «пространство», «Бог», отмеченные и одушевленные фаустовским ощущением смысла, суть символы, творческие прорисовки больших, родственных друг другу миров форм, в которых это бытие находит свое выражение. До сих пор придерживались того мнения, что здесь можно осязаемо ощутить «сущие в себе», вечные факты, которые в один прекрасный день могли бы быть удостоверены, «познаны», доказаны путем критического исследования. Эта иллюзия естествознания была равным образом иллюзией и психологии. Осознание того, что все эти «общезначимые» основания принадлежат всего лишь к барочному стилю созерцания и понимания, будучи экспрессивными формами преходящего значения и «истинными» только для западноевропейского духовного типа, совершенно изменяет смысл названных наук, которые оказываются отнюдь не субъектами систематического познания, а в гораздо более высокой степени объектами физиогномического рассмотрения.
Архитектура барокко началась, как мы уже видели, с того момента, когда Микеланджело заменил тектонические элементы Ренессанса, опору и тяжесть, динамическими элементами силы и массы. Капелла Пацци, сооруженная Брунеллески, выражает светлую отрешенность; фасад II Gesu, построенный Виньолой, есть ставшая камнем воля. Новый стиль в его церковном образце именовали иезуитским стилем, особенно после того совершенства, которого он достиг усилиями Виньолы и делла Порта, и действительно, между этим стилем и творением Игнатия Лойолы, орден которого репрезентирует чистую, абстрактную волю церкви (*Не следует упускать из виду значительную роль ученых-иезуитов в развитии теоретической физики. Патер Боскович был первым, кто, переступая Ньютона, создал систему центральных сил (1759). В иезуитстве отождествление Бога с чистым пространством проявляется более ощутимым образом, чем в кружке янсенистов Пор Рояля, к которому были близки математики Декарт и Паскаль.) и своей скрытой, простирающейся в бесконечное активностью представляет собой параллель к анализу и искусству фуги, существует внутренняя взаимосвязь.
Теперь уже нам не покажется парадоксом, если в будущем речь станет идти о стиле барокко и даже иезуитском
стиле в психологии, математике и теоретической физике. Язык форм динамики, заменяющий соматически-безвольную противоположность материи и формы энергетической противоположностью емкости и интенсивности, общ для всех духовных творений этих столетий.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:14 | Post # 83 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 4
Встает вопрос, насколько человек этой культуры сам осуществляет то, что вправе ожидать от него созданная им картина души. Если мы можем охарактеризовать теперь в самом общем смысле тему западной физики как действующее пространство, то этим определяется и способ существования, содержание существования одновременных с ней людей. Мы, фаустовские натуры, привыкли принимать отдельного человека в целое нашего жизненного опыта сообразно его деятельному, а не пластически-покоящемуся проявлению. Вопрос, что есть человек, мы измеряем по его деятельности, которая может быть обращена как вовне, так и вовнутрь, и оцениваем все его частные намерения, мотивы, силы, убеждения, привычки исключительно в указанном направлении. Слово, которым мы резюмируем этот аспект, называется характер. Мы говорим о характерных головах, характерных ландшафтах. Характер орнаментов, мазков кисти, почерков, целых искусств, эпох и культур — все это для нас расхожие обороты речи. Музыка барокко есть настоящее искусство характерного, что в одинаковой степени относится как к мелодии, так и к инструментовке. И это слово обозначает нечто неописуемое, нечто такое, что выделяет фаустовскую культуру среди всех прочих. Притом очевидно его глубокое сродство со словом «воля»: характер в картине жизни — это то же, что воля в картине души, и только нам, западноевропейцам, это представляется чем-то самоочевидным.
Что человек должен обладать характером, составляет основное требование всех наших этических систем, сколь бы различными ни были их метафизические или практические формулы. Характер — формирующийся в потоке мира, «личность», отношение жизни к действию — есть фаустовское впечатление о человеке, и здесь налицо значительное сходство с физической картиной мира, проявляющееся в том, что, несмотря на острейшие теоретические исследования, так и не удалось изолировать векториальное понятие силы с его тенденцией направления от понятия движения. Столь же невозможным оказалось и строгое разделение воли и души, характера и жизни. На высоте этой культуры, несомненно с началом XVII столетия, мы воспринимаем слово «жизнь» как нечто попросту идентичное с волей. Выражения типа «жизненная сила», «воля к жизни», «деятельная энергия» наполняют, как нечто само собой разумеющееся, нашу этическую литературу, тогда как нельзя было бы даже перевести их на греческий язык эпохи Перикла.
Можно заметить — до сих пор это прикрывалось притязанием всех моральных систем на временную и пространственную общезначимость, — что каждая отдельная культура, будучи унифицированным существом высшего порядка, обладает своей собственной редакцией морали. Существует столько же моралей, сколько и культур. Ницше, первым почувствовавший это, остался тем не менее весьма далек от действительно объективной морфологии морали — по ту сторону всякого добра и всякого зла. Он оценил античную, индийскую, христианскую, ренессансную мораль по своим собственным расценкам, вместо того чтобы понять их стиль как символ. Но именно от нашего исторического взгляда не должен был бы ускользнуть первофеномен морали как таковой. Между тем мы только сегодня, как кажется, становимся зрелыми для этого. Представление о человечестве, как деятельном, борющемся, прогрессирующем целом, является для нас, и притом уже со времен Иоахима Флорского и крестовых походов, столь необходимым, что нам трудно будет осознать, что этот исключительно западный способ рассмотрения обладает преходящей значимостью и долговечностью. Античному духу человечество представляется неизменной массой, и этому соответствует совершенно иначе устроенная мораль, существование которой прослеживается от ранней гомеровской эпохи до эпохи императоров. Вообще можно будет увидеть, что к в высшей степени активному жизнечувствованию фаустовской культуры ближе стоят культуры китайская и египетская, а к строго пассивному жизнечувствованию античности — индийская.
Если какая-нибудь группа наций постоянно имела перед глазами борьбу за существование, то это была группа античной культуры, где все города и городишки боролись друг с другом до полного уничтожения, без плана, без смысла, без пощады, тело против тела, из какого-то абсолютно враждебного истории инстинкта. Но греческая этика, вопреки Гераклиту, была далека от того, чтобы сделать борьбу этическим принципом. Стоики, как и эпикурейцы, учили отказу от нее и возводили этот отказ в идеал. Преодоление сопротивлений есть, напротив, типичный стимул западной души. Активность, решительность, самоутверждение здесь просто взыскуются; борьба с уютными авансценами жизни, с впечатлениями минутного, близкого, осязаемого, легкого, осуществление того, что обладает всеобщностью и длительностью, что душевно связывает прошлое и будущее,— таково содержание фаустовских императивов с самых ранних дней готики до Канта и Фихте и дальше вплоть до этоса чудовищных проявлений власти и воли наших государств, хозяйственных сил и нашей техники.
Принцип carpe diem, сытость античной позиции, находится в полном противоречии с тем, что Гёте, Кант, Паскаль, что церковь, а равным образом и свободомыслие ощущали как единственно ценное, — с деятельным, борющимся, превозмогающим бытием (*Лютер — и в этом одна из существеннейших причин воздействия протестантизма на более глубокие натуры — поставил в центре морали практическую деятельность: то, что Гёте называл требованием дня. «Благочестивые деяния», которым недостает энергии направления в указанном здесь смысле, безусловно отступают на задний план. В их высокой оценке, как и в Ренессансе, продолжал действовать остаток южного чувства. Здесь кроется глубокая этическая причина возрастающего пренебрежения к сущности монастыря. В готике уход в монастырь, отказ от забот, деятельности, желаний был актом высочайшего нравственного порядка. Тут свершалась величайшая из всех мыслимых жертв: жертва самой жизни. В эпоху барокко даже католики перестают уже ощущать подобным образом. Жертвой духу Просвещения стало не место отречения, а место праздного наслаждения.).
Поскольку все формы динамики — живописная, музыкальная, физическая, социальная, политическая — придают значимость бесконечным взаимоотношениям и, в противоположность античной физике, рассматривают не единичные случаи и их сумму, а типичный процесс и его функциональное правило, то под словом «характер» следует понимать нечто принципиально неизменное в разнообразии жизненных проявлений. В противном случае говорят об отсутствии характера. Характер, как форма подвижной экзистенции, в которой при максимально возможной изменчивости в частном достигается наивысшее постоянство в принципиальном, и есть то, благодаря чему оказывается вообще возможной значительная биография, вроде гётевской «Поэзии и правды». Напротив, подлинно античные биографии Плутарха представляют собой только хронологически, а не конструктивно-исторически составленные собрания анекдотов, и надо признать, что по отношению к Алкивиаду, Периклу или вообще какому-либо чисто аполлоническому человеку мыслим только второй, а не первый род биографии. В их переживаниях отсутствует не масса, а отношение; им присуще нечто атомистическое. В переносе на физическую картину мира: грек не то чтобы забыл выискивать всеобщие законы в сумме своих опытных данных; он просто не мог их отыскать в своем космосе.
Отсюда следует, что характерологические науки, главным образом физиогномика и графология257, должны были бы давать весьма скудные результаты в античности. Свидетельством тому, за неимением не дошедших до нас рукописей, является античный орнамент, отличающийся по сравнению с готическим—вспомним меандр и вьющийся акант — невероятной простотой и слабо выраженным характером, но зато никогда уже не достигнутой выравненностью в смысле отсутствия признака времени.
Само собой разумеется, что, обернувшись к античному жизнечувствованию, мы должны будем обнаружить в нем основной элемент этической оценки, столь же противоположный характеру, как статуя — фуге, евклидова геометрия — анализу, тело—пространству. Это — жест. В нем явлен фундаментальный принцип душевной статики, и слово, заменяющее в античных языках нашу «личность», называется лрбасолоу, persona, именно: роль, маска. В позднем греко-римском словоупотреблении оно обозначает публичное проявление и жест и тем самым сущностное ядро античного человека. Про оратора отзывались, что он говорит как жреческое, как солдатское лроасотюу. Раб был апроошос,, но не осасоцостос;258, т. е. в качестве компонента публичной жизни он не имел никакой заслуживающей внимания осанки, но только «душу».
То, что судьба наделила кого-либо ролью царя или полководца, римлянин передает через persona regis, imperatoris(*Прбаошоу означает на более древнем греческом языке лицо, позднее в Афинах — маску. Аристотелю оно еще не было известно в значении «личность». Только юридическое выражение persona, означавшее первоначально — в этрусской этимологии — театральную маску, придало в эпоху императоров греческому rcpoacorcov прегнантный римский смысл. Ср. R. Hirzel, Die Person (1914), S. 40ff.)259. В этом проявляется аполлонический стиль жизни. Речь идет не о раскрытии внутренних возможностей путем деятельного стремления, но о постоянно замкнутой осанке и строжайшем равнении на некий, так сказать, пластический идеал бытия. Только в античной этике известное понятие красоты играет определенную роль. Как бы ни назывался этот идеал, acocppoaovri, xaXoxayaSia или axapa^ia, он всегда представляет собой благоустроенную группу чувственно осязаемых, проявляющихся исключительно публично, предназначенных для других, а не для самого себя черт.
Человек был объектом, а не субъектом внешней жизни. Сугубо наличное, сиюминутное, относящееся к переднему плану не преодолевалось, а разрабатывалось. Внутренняя жизнь в этом контексте есть невозможное понятие. Непереводимое, всегда превратно понимаемое в западноевропейском смысле ^coov TCO^ITIXOV260 Аристотеля относится к людям, которые врозь и в одиночку суть ничто и имеют значение лишь как большинство — что за гротеск был бы представить себе афинянина в роли Робинзона! — столпившееся на агоре, на форуме, где каждый отражается в другом и только через это приобретает собственно действительность. Таков смысл выражения сщат пдХгщ: граждане города. Понятно, что портрет, этот образец искусства барокко, идентичен с изображением человека, лишь поскольку последний обладает характером, и что, с другой стороны, в эпоху аттического расцвета изображение человека в плане его позы, человека как «persona», должно было остановиться на идеале формы обнаженной статуи.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:17 | Post # 84 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 5
Эта противоположность привела к двум во всех отношениях принципиально различным формам трагедии. Фаустовская драма характеров и аполлоническая драма возвышенного жеста связаны в действительности лишь общностью наименования.
Эпоха барокко, демонстративно отталкиваясь от одного лишь Сенеки, а не от Эсхила и Софокла, — это в точности соответствует ее архитектонической привязанности к императорским постройкам, предпочтенным храму в Пестуме, — все более решительно смещала акцент с события на характер, делая его центром тяжести целого, некоего рода средоточием душевной системы координат, которая придает всем сценическим фактам положение, значимость и ценность путем соотнесения их с собой; так возникает трагика воли, действующих сил, внутренней, отнюдь не обязательно перемещенной в зримое подвижности, тогда как Софокл переносит неизбежный минимум событий за сцену, главным образом путем искусственного приема донесения гонцов. Античная трагика связана с общими ситуациями, а не с особыми личностями; Аристотель выразительно характеризует ее как j^i|j.r|CJic; oux av9p67T(ov vXka прайсах; xoci |3iov .
То, что он в своей «Поэтике» — несомненно, самой роковой для нашей поэзии книге — называет г)Эо<;, именно идеальной осанкой идеально эллинского человека, находящегося в мучительной ситуации, имеет столь же мало общего с нашим понятием характера в его роли предрешающего события свойства Я, как плоскость в геометрии Евклида с одноименным образованием, скажем в римановской теории алгебраических уравнений. То, что f)9o(; переводили как «характер», вместо того чтобы транскрибировать это едва ли поддающееся точной передаче слово через «роль», «осанку», «жест», а цОЭос;, вневременное событие, передавали словом «действие», имело на протяжении столетий столь же пагубные последствия, как и выведение слова броска из делания262. Отелло, Дон-Кихот, Мизантроп, Вертер, 1едда Габлер — это характеры. Трагическое заложено уже в самом существовании такого рода людей в окружении их мира. Борьба — все равно, борются ли здесь с этим миром, с самим собой, с другими, — навязана характером, а не чем-то привходящим извне. Это — стечение обстоятельств, включение души в узел противоречивых отношений, не допускающий никакого чистого разрешения.
Античные же сценические образы суть роли, а не характеры. На сцене появляются все те же фигуры: старец, герой, убийца, любящий, все те же малоподвижные, ступающие на котурнах, замаскированные тела. Оттого маска в античной драме даже в позднюю эпоху оказывалась глубоко символической внутренней необходимостью, тогда как наши пьесы не могли бы быть «исполнены» без мимики исполнителя. И пусть нам не возражают большими размерами греческих театров; маски носили даже случайные мимы — даже портретные статуи, — и если бы была более глубокая потребность в интимных пространствах, то архитектоническая форма нашлась бы сама собой.
Трагические в отношении какого-либо характера события проистекают из долгого внутреннего развития. В трагических же случаях Аякса, Филоктета, Антигоны и Электры внутренняя предыстория — даже если можно было бы обнаружить таковую в античном человеке — безразлична для последствий. Решающее событие настигает их внезапно, совершенно случайно и извне и могло бы настигнуть на их месте любого другого с одинаковыми последствиями. Для этого даже не требовалось, чтобы человек принадлежал к тому же полу.
Мы недостаточно остро обозначим противоположность античной и западной трагики, если будем говорить только о действии или событии. Фаустовская трагедия биографична, аполлоническая — анекдотична, т. е. первая охватывает направленность целой жизни, а вторая—довлеющее себе мгновение; ибо какое же отношение имеет все внутреннее прошлое Эдипа или Ореста к тому сокрушающему событию, которое внезапно настигает их на их пути? В противоположность анекдоту античного стиля нам известен тип характеристичного, личного, антимифического анекдота — такова новелла, мастерами которой являются Сервантес, Клейст, Гофман, Шторм; тип этот тем значительнее, чем больше мы чувствуем, что его мотив был возможен лишь однажды и лишь в это время и среди этих людей, тогда как уровень мифического анекдота — басни — определяется чистотой противоположных
свойств.
Итак, тут перед нами одна судьба, поражающая, как молния, безразлично кого, и другая, невидимой нитью пронизывающая чью-то жизнь и отличающая ее от всех прочих. В предшествующей жизни Отелло, этого шедевра психологического анализа, нет ни одной, пусть самой ничтожной, черты, которая не имела бы хоть какого-то отношения к катастрофе. Расовая ненависть, одиночество выскочки, очутившегося среди патрициев, мавр, к тому же солдат, дитя природы, одинокий стареющий мужчина — ни один из этих моментов не лишен значения. Попробуем все же развернуть экспозицию Гамлета или Лира в сравнении с Софокловскими драмами. Она насквозь психологична, а не просто сумма внешних данных. О том, что мы сегодня называем психологом, т. е. созидательным знатоком внутренних эпох, что стало для нас почти идентичным понятию поэта, греки не имели никакого представления. Анализ был столь же чужд им в области душевного, как и в математике, и по отношению к античным душам это и не могло быть иначе. «Психология» — исконное слово как раз для западного способа творить человеческие образы. Оно так же подходит к портрету Рембрандта, как и к музыке Тристана, к стендалевскому Жюльену Сорелю, как и к дантовской Vita Nuova.
Ни одна другая культура не знает ничего похожего. Именно это и было со всей строгостью исключено из группы античных искусств. «Психология» есть форма, в которой воля, человек, как воплощенная воля, а не человек, как a6|ia, оказывается в фокусе внимания искусства. Кто назовет здесь Еврипида, тот и понятия не имеет о том, что такое психология. Какой избыток характеристичного встречается уже в северной мифологии с ее хитрыми карликами, нерасторопными великанами, лукавыми эльфами, Бальдером и прочими образами и сколь типичным кажется рядом со всем этим гомеровский Олимп! Зевс, Аполлон, Посейдон, Арес — просто «мужчины», Гермес — «юноша», Афина — зрелая Афродита, мелкие божества — как это доказывает и более поздняя пластика— различались только по именам. Это в полном объеме относится и к образам аттической сцены. У Вольфрама фон Эшенбаха, Сервантеса, Шекспира, Гёте трагичность отдельной жизни проявляется изнутри, динамично, функционально, и понятность биографических описаний в полной мере зависит от исторического фона эпохи; у трех великих афинских трагиков она приходит извне, статично, по-евклидовски. Можно повторить и в этом случае сделанное ранее замечание в связи с мировой историей: разрушительное событие создает тут эпоху, там оно оказывается эпизодом. Даже смертельный исход есть лишь последний эпизод существования, слагающегося из сплошных случайностей.
Трагедия барокко — это не больше чем тот же выдающийся характер, проявленный на сей раз в световом мире
глаза, кривая вместо уравнения, кинетическая энергия вместо потенциальной. Зримый персонаж есть возможный характер, действие — характер осуществляемый. В этом весь смысл нашей еще и по сей день погребенной под античными реминисценциями и кривотолками драматургии. Трагический человек античности есть евклидово тело, настигаемое Эймар - мене в ситуации, которую оно не выбирало и не властно изменить, пребывающее неизменным в освещенности своих поверхностей внешними происшествиями. В этом смысле в Хоэфорах говорится об Агамемноне как о «флотоводящем царственном теле», а Эдип в Колоне восклицает, что оракул грозит «его телу». У всех значительных людей греческой истории вплоть до Александра можно будет обнаружить поразительную неподатливость к развитию. Я не знаю ни одного, кто в жизненной борьбе прошел бы такое же внутреннее изменение, каковое мы видим у Лютера и Лойолы. То, что применительно к грекам слишком небрежно именуют зарисовкой характера, есть не больше чем рефлекс событий на r\§oq героя, а вовсе не рефлекс личности на события.
Итак, мы, фаустовские люди, с внутренней необходимостью понимаем драму как максимум активности, а греки с такой же необходимостью — как максимум пассивности ((**Это соответствует смысловым превращениям античных слов pathos и passio. Последнее было скопировано с первого лишь в эпоху императоров и сохранило свой первоначальный смысл в выражении Страсти Христовы. В раннеготическую эпоху имеет место внезапная перемена в семантическом ощущении слова, а именно в синтаксисе духовников францисканского ордена и учеников Иоахима Флорского. Как выражение глубокой взволнованности, стремящейся к разрядке, passio стало, наконец, наименованием душевной динамики вообще и в этом значении силы воли и энергии направления было в 1647 году онемечено Цезеном через слово «страсть» (Leidenschaft).)). Аттическая трагедия вообще лишена «действия». Античные мистерии — Эсхил, сам родом из Элевсин, впервые сотворил высокую драму путем переложения мистериальной формы, в том числе и ее перипетии — были все — брбсцосш или 6pd)|i6va263, литургическими процессиями. Аристотель называет трагедию подражанием событию.
Это, т. е. подражание, идентично пресловутой профанации мистерий, и нам известно, что Эсхилу, который ко всему прочему окончательно ввел в качестве костюма аттической сцены сакральное одеяние элевсинских жрецов, было вследствие этого предъявлено обвинение (***Элевсинские мистерии отнюдь не содержали в себе никаких тайн. Каждый знал, что там происходило. Но они производили потрясающе таинственное впечатление на верующих, и оттого, копируя их священные формы за пределами храмового места, их «разглашали», т. е. оскверняли. Сюда: A. Dieterich, Kl. Schr. (1911), S. 414 ff.). Ибо собственно брбсца с ее перипетией от плача к ликованию заключалась вовсе не в фабуле, которая там рассказывалась, а в таящемся за ней, символическом, глубоко воспринятом и прочувствованном зрителями культовом действе. С этим элементом негомеровской раннеантичной религии связывался элемент мужицкий: бурлескные — фаллические, дифирамбические — сцены на весенних празднествах, посвященных Деметре и Дионису. Из животных плясок (** Сатиры были козлами; Силен, как заводила плясок, носил лошадиный хвост; но птицы, лягушки и осы Аристофана, возможно, указуют и на другие облачения.) и сопроводительного пения развился трагический хор, который противостоит актеру, «вестнику» Феспида (534).
Собственно трагедия выросла из торжественного причитания над покойником, тренодии (naenia). Из веселой игры на Дионисовых празднествах — бывших также праздником душ — был однажды вытеснен хоровой плач с драмой сатиров в финале. В 494 году Фриних поставил «Взятие Милета», представляющее собой не историческую драму, а плач жительниц Милета, за что был строго наказан, так как напомнил о страдании города. Лишь введение второго актера Эсхилом придало античной трагедии завершенный вид: для плача, как наперед заданной темы, подбирается зримое изображение великого человеческого страдания, как наличного мотива.
Фабула, разыгрываемая на переднем плане (цбЭос;), не есть само «действо», но только повод к песнопениям хора, которые как после, так и до составляют собственно tragoidia. При этом совершенно безразлично, рассказывается ли событие или исполняется. Зритель, торжественно настроенный, чувствовал в патетических словах намеки на себя и свою судьбу. В нем и свершается перипетия, представляющая собой действительную цель священных сцен. Литургический плач над бедствиями рода человеческого, окруженный сообщениями и рассказами, всегда оставался центром тяжести целого. Яснее всего это видно в Прометее, Агамемноне и Царе Эдипе. Но вот же высоко над плачем возносится (*** Это случилось в то же самое время, когда пластика в лице Поликлета одержала верх над фресковой живописью: ср. с. 461 сл.) величие страдальца, его возвышенная поза, его f]So(;, разыгрываемый в мощных сценах между хоровыми партиями.
Темой оказывается не свершитель героических деяний, в груди которого растет и сокрушается воля к противостоянию чуждым силам или демонам, а безвольный страстотерпец, чье соматическое существование—без глубоких на то оснований, должны мы добавить,— подвергается уничтожению. Эсхилова трилогия о Прометее начинается именно там, где Гёте, должно быть, завершил бы ее. Безумие короля Лира есть следствие трагического действия. Аякс Софокла, напротив, еще до начала драмы теряет рассудок по воле Афины. Такова разница между характером и просто подвижной фигурой. В самом деле, страх и сострадание, как это описывает Аристотель, оказываются неизбежным действием античных трагедий на античного, и только на античного, зрителя. Это сразу же становится ясным, если обратить внимание на то, какие сцены считаются им наиболее эффектными, именно: сцены внезапных превратностей счастья и сцены узнавания.
К первым относится прежде всего впечатление cpofkx; (ужас), ко вторым — гХгос, (умиление). Чаемый катарсис может быть прочувствован только из жизненного идеала атараксии. Античная «душа» есть чистое настоящее, чистое стсоцос, неподвижное точечное бытие. Страшнее всего, когда это бытие теряет свою надежность вследствие зависти богов, слепой случайности, которая неразборчиво, подобно молнии, может разразиться над каждым. Она подрывает корни античной экзистенции, тогда как фаустовского, дерзающего на все человека она же только и побуждает к жизни. И вот — видеть в себе разрешение этого, как если бы на фоне грозовых туч, темными толщами скопившихся на горизонте, снова прорезалось солнце, глубокое чувство радости при виде любимого величественного жеста, вздох облегчения измученной мифической души, наслаждение вновь обретенным равновесием, — это и есть катарсис.
Но он имеет предпосылкой некое жизнечувствование, которое нам абсолютно чуждо. Само слово едва ли поддается переводу на наши языки и в наших ощущениях. Понадобились все эстетические тщания и произвол эпохи барокко и классицизма с их фоном безудержного благоговения перед античными книгами, чтобы навязать нам этот душевный фундамент также и для нашей трагедии, — при всем том, что воздействие последней оказывается как раз противоположным, ибо она не освобождает от пассивных, статичных переживаний, а вызывает к жизни, возбуждает и обостряет активные, динамичные и пробуждает исконные чувствования энергичного человеческого бытия — жестокость, радость напряжения, опасности, насилия, победы, преступления, блаженство победителя и разрушителя, — чувства, которые дремлют в глубинах северной души со времен викингов, деяний Гогенштауфенов и крестовых походов. Таково воздействие Шекспира.
Грек не выдержал бы Макбета; прежде всего он не понял бы смысла этого мощного биографического искусства с его тенденцией направления. Образы, подобные Ричарду ПГ, Дон-Жуану, Фаусту, Михаэлю Кольхасу, Голо, неантичные с головы до пят, пробуждающие не сострадание, а глубокую странную зависть, не страх, а загадочное наслаждение мучениями, гложущее желание совершенно иного со-страдания, разглашают нам сегодня, когда фаустовская трагедия окончательно угасла даже в своей позднейшей, немецкой форме, постоянные мотивы космополитической литературы Западной Европы, которую можно было бы сравнить с соответствующей александрийской литературой; в «нервотреплющих» авантюрных и детективных историях и напоследок в кинодраме, которая безусловно заменяет позднеантичный мим, явственно ощущается остаток неукротимой фаустовской ностальгии победителя и первооткрывателя.
Этому вполне соответствует аполлонический и фаустовский вид сцены, являющийся необходимым условием законченности художественного произведения в том виде, как оно было задумано поэтом. Античная драма — слепок пластики, группа патетических сцен рельефообразного характера, некий смотр исполинских марионеток перед плоско замыкающейся задней стеной театра (*Внутренне созерцаемый вид сцены трех великих трагиков допускает, должно быть, сравнение с историко-стилистической последовательностью фронтонов Эгины, Олимпии и Парфенона.). Это единственный в своем роде величественно ощущаемый жест, между тем как скудные события фабулы скорее торжественно демонстрируются, чем исполняются.
Техника западной драмы требует противоположного: непрерывной подвижности и строгого устранения недостаточно действенных, статичных моментов. Знаменитые три единства места, времени и действия, каковыми их не сформулировали, а бессознательно выработали в Афинах, перефразируют тип античной мраморной статуи. Но тем самым они незаметным образом характеризуют и жизненный идеал античного человека, связанного с полисом, с чистым настоящим, с жестом. Смысл всех этих единств в отрицании: отрицается пространство, не признается настоящее и будущее, отклоняются все душевные связи с отдаленным. Можно было бы обобщить их в слове «атараксия». И не надо путать этих требований с поверхностно схожими требованиями в драме романских народов. Испанский театр XVI столетия подчинился гнету «античных» правил, но очевидно, что кастильское достоинство эпохи Филиппа II принимало их, отнюдь не зная или даже не желая знать исконного смысла этих правил. Великие испанцы, прежде всего Тирсо де Молина, создали «три единства» барокко, но не в функции метафизических отрицаний, а просто в качестве выражения аристократических придворных нравов, и Корнель, смышленый воспитанник испанской грандецца, именно в этом значении позаимствовал их оттуда.
Так начались все злоключения. Флорентийское подражание безмерно чтимой античной пластике, которую никто не понимал в ее последних предпосылках, не могло ничего испортить, ибо к тому времени уже не существовало северной пластики, которая могла бы быть испорчена. Но существовала возможность мощной, чисто фаустовской трагедии, полной непредвиденных форм и дерзаний. И если она так и не проявилась, если германской драме, несмотря на все величие Шекспира, так и не удалось преодолеть до конца заколдованный круг ложно понятой конвенции, то виною тому была слепая вера в авторитет Аристотеля. Чем бы могла стать драма барокко под впечатлениями рыцарской эпики, пасхальных представлений и мистерий готики и при непосредственной близости к ораториям и пассионам церковной музыки, если бы никогда ничего не слыхали о греческом театре! Трагедия, рожденная из духа контрапунктической музыки, не связанная нелепыми в этом случае узами пластики, сценическая поэзия, которая от Орландо Лассо и Палестрины и рядом с Генрихом Шютцем, Бахом, Генделем, Глюком, Бетховеном совершенно свободно развивалась бы в самостоятельную и чистую форму, — вот какая открывалась возможность и вот что осталось неосуществленным264. Только счастливому случаю гибели всей эллинской фресковой живописи обязаны мы внутренней свободой нашей масляной живописи.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:17 | Post # 85 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 6
Ситуация не исчерпывалась тремя единствами. Аттическая драма требовала вместо мимики застывшую маску — она, стало быть, запрещала душевную характеристику, подобно тому как запрещали демонстрацию иконических статуй. Она требовала котурнов и превышавшей человеческий рост фигуры, обмотанной со всех сторон до невозможности передвигаться, с волочащимися по земле одеяниями — и устраняла таким образом индивидуальность явления. Она требовала, наконец, монотонно звучащего сквозь трубчатое отверстие маски речитатива. Голый текст, как мы его сегодня читаем — не без незаметного привнесения в него духа Гёте и Шекспира и всей нашей силы перспективного зрения, — дает лишь крохотное представление о более глубоком смысле этой драмы. Античные произведения искусства созданы исключительно для античного глаза, и притом глаза телесного. Только чувственная форма исполнения вскрывает их исконные тайны. И тут мы замечаем черту, которая могла бы показаться невыносимой на фоне всякой подлинной трагики фаустовского стиля: постоянное присутствие хора. Хор — это пра-трагедия, ибо без него был бы невозможен г|Эо<;. Характером каждый наделен сам по себе; осанка дается лишь в соотнесенности с другими.
Этот хор, как множество, как идеальная оппозиция к уединенному задушевному человеку, к монологу западной сцены, хор, который всегда присутствует, перед которым разыгрываются все «разговоры с самим собой», который уже и в самом образе сцены изгоняет страх перед безграничностью и пустотой, — вполне аполлоничен. Самонаблюдение в форме публичного акта, пышный плач на публику вместо страданий в одинокой каморке (— «кто в жизни целыми ночами, стеня, на ложе не сидел» —265), слезообильный жалобный вопль, наполняющий целый ряд драм, вроде Филоктета и Трахинянок, невозможность оставаться одному, дух полиса, вся женственность этой культуры, выдающая себя в идеальном типе Аполлона Бельведерского, обнаруживаются в символе хора. По сравнению с этим родом драмы драмы Шекспира представляют собой один сплошной монолог. Даже диалоги, даже групповые сцены дают почувствовать чудовищную внутреннюю дистанцию, разделяющую этих людей, каждый из которых по сути говорит лишь с самим собой.
Ничто не в силах устранить эту душевную отдаленность. Мы чувствуем ее в Гамлете, как и в Тассо, в Дон-Кихоте, как и в Вертере, но уже в Парцевале Вольфрама фон Эшенбаха она проявилась во всей своей бесконечности; здесь и пролегает водораздел между западной поэзией и античной. Вся наша лирика, от Вальтера фон дер Фогельвейде вплоть до Гёте, вплоть до лирики умирающих мировых городов, монологична; античная лирика есть лирика в хоре, лирика перед свидетелями. Одна воспринимается внутренне, в бессловесном чтении, как неслышимая музыка, другая декламируется публично. Одна принадлежит безмолвному пространству — как книга, которая повсюду дома, другая — площади, на которой она и вызвучивается.
Оттого искусство Феспида, несмотря на то, что Элевсинские мистерии и фракийские празднества эпифании Диониса свершались в ночное время, с внутренней необходимостью превращается в сцену, разыгрываемую до полудня и при полном солнечном свете. Напротив, из западных народных представлений и инсценировок страстей Христовых, которые произошли из проповеди с распределенными ролями и исполнялись поначалу клириками в церкви, а позднее и мирянами на открытых площадях, притом поутру в дни больших церковных празднеств (кирмесов), незаметно сложилось искусство вечера и ночи. Уже во времена Шекспира театральные представления происходили в предвечерние часы, и эта мистическая тенденция, стремящаяся приблизить художественное произведение к свойственной ему яркости изображения, достигла своей цели во время Гёте. Всякое искусство, всякая культура вообще имеют свой знаменательный час дня.
Музыка XVIII столетия есть искусство темноты, когда пробуждается внутреннее око; аттическая пластика — искусство безоблачного света. Как глубоко простирается эта связь, свидетельствует готическая пластика с окутывающими ее вечными сумерками и ионийская флейта, инструмент яркого полудня. Свеча утверждает, солнечный свет отрицает пространство на фоне вещей. Ночами мировое пространство побеждает материю, в полуденном свете близлежащие вещи отрицают далекое пространство. Так отличается аттическая фреска от северной масляной живописи. Так Гелиос и Пан стали античными символами, а звездное небо и вечерняя заря — фаустовскими. Также и души умерших блуждают среди ночи, в особенности в двенадцать длинных ночей, следующих за Рождеством. Античные души принадлежали дню. Еще древняя церковь говорила о бсобехатцаероу, двенадцати святочных днях; с пробуждением западной культуры отсюда вышло «двенадцатиночье».
Античная вазовая и фресковая живопись — это еще никем не было замечено — не знает времени дня. Тень не отмечает стояния солнца, небо не усеяно созвездиями; нет ни утра, ни вечера, ни весны, ни осени; здесь царит чистая вневременная яркость (*Следует подчеркнуть еще раз: эллинистическая «светотенная живопись» Зевксиса и Аполлодора моделирует отдельные тела, так что ее воздействие на глаз оказывается пластическим. Ей совершенно чуждо трактовать тень как проекцию освещенного пространства. Тело «оттенено», но оно не отбрасывает никакой тени.). Коричневый тон классической масляной живописи с такой же самоочевидностью оборачивается чем-то прямо противоположным: воображаемой, не зависящей от часа темнотой, доподлинной атмосферой фаустовского душевного пространства. Это выглядит тем более значительным, что объем изображения с самого же начала силится передать ландшафт в свете времени дня и года, стало быть, исторически. Но все эти утренние сумерки, облака на вечернем небе, последняя яркость над гребнем далекого горного хребта, комната, освещенная мерцающей свечой, весенние луга и осенние леса, длинные и короткие тени зарослей и пахотных борозд все же пронизаны смягченной темнотой, порожденной отнюдь не ходом небесных светил. Вечная ясность и вечные сумерки разделяют фактически античную и западноевропейскую живопись, античную и западноевропейскую сцену. И не вправе ли мы также назвать евклидову геометрию математикой дня, а анализ — математикой ночи?
Перемена сцены, являющаяся для греков, несомненно, своего рода профанирующим кощунством, оказывается для нас почти религиозной потребностью, требованием нашего мирочувствования. В постоянстве сцены у Тассо есть что-то языческое. Мы внутренне нуждаемся в драме, исполненной перспектив и далеких фонов, в сцене, упраздняющей все чувственные преграды и втягивающей в себя весь мир. Шекспир, год рождения которого совпал со смертью Микеланджело, а уход от творчества — с появлением на свет Рембрандта, достиг максимума бесконечности, страстного преодоления всякого рода статической связанности. Его леса, моря, улочки, сады, поля битв лежат в далях, в безграничном. Годы пролетают, как минуты. Безумный Лир между шутом и свихнувшимся нищим в бурю среди ночной вересковой степи, Я, затерявшееся в глубочайшем одиночестве в пространстве, — вот что такое фаустовское жизнечувствование.
Мостом, прокинутым отсюда к внутренне увиденным и прочувствованным ландшафтам уже венецианской музыки около 1600 года, служит то обстоятельство, что подмостки елисаветинской эпохи лишь намекают на это, тогда как духовное зрение по этим скудным признакам набрасывает картину мира, в которой разыгрываются сцены, постоянно вторгающиеся в отдаленные события и немыслимые на античных подмостках. Греческая сцена никогда не оборачивается ландшафтом; она есть вообще ничто. Можно назвать ее самое большее постаментом движущихся статуй. Фигурами исчерпывается все, как в театре, так и на фреске. Если мы отказываем античному человеку в чувстве природы, то фаустовское чувство приковано к пространству, а значит, и к ландшафту, поскольку он есть пространство. Античная природа — это тело, и нужно лишь однажды погрузиться в этот способ чувствования, чтобы внезапно осознать, какими глазами прослеживал грек подвижный мускульный рельеф обнаженного тела. Это и было его живой природой, а вовсе не облака, звезды и горизонт.
7
Но все чувственно-близлежащее общедоступно. Оттого среди всех существовавших до сих пор культур античная культура в проявлениях своего жизнечувствования оказалась наиболее популярной, а западная — наименее популярной. Общедоступность есть признак творения, которое с первого же взгляда любого зрителя поступается всеми своими тайнами; творения, смысл которого воплощается в наружности и поверхности. Общедоступно в каждой культуре то, что сохранилось неизменным из состояний и структур первобытного человечества, что человек осваивает, развиваясь, с детских лет, не будучи вынужден завоевывать себе нового способа рассмотрения, вообще все то, что не должно быть завоевано, что дается само собой, что непосредственно обнаруживается в чувственно данном, а не то, что может быть лишь означено через чувственно данное и найдено — немногими, а при известных условиях и вовсе единицами.
Существуют исконно народные воззрения, произведения, люди, ландшафты. Каждая культура имеет свою совершенно определенную степень эсотерики или популярности, которая свойственна всем ее достижениям, поскольку они обладают символическим значением. Общедоступное упраздняет различие между людьми, относящееся к объему и глубине их душевной жизни. Эсотерика подчеркивает и усиливает его. Наконец, обращаясь к изначальному переживанию глубины пробуждающегося к самосознанию человека и тем самым к прасимволу его существования и стилю окружающего его мира, мы видим: с прасимволом телесного связано чисто популярное, «наивное», с символом бесконечного пространства — подчеркнуто непопулярное взаимоотношениемежду творениями культуры и людьми соответствующей культуры.
Античная геометрия — геометрия ребенка, геометрия профана. Евклидовы элементы геометрии еще и сегодня используются в Англии в качестве школьного учебника. Обыденное сознание будет всегда считать ее единственно правильной и истинной. Все прочие типы естественной геометрии, которые возможны и найдены нами путем напряженнейшего преодоления популярной видимости, понятны только кругу профессиональных математиков. Знаменитые четыре элемента Эмпедокла являются достоянием каждого наивного человека и его «прирожденной физики». Представление об изотопных элементах, развитое в сфере радиоактивных исследований, едва ли уже доступно ученым из соседних научных областей.
Вся античность обозрима одним взглядом, будь то дорический храм, статуя, полис, культ богов; в ней нет задних планов и тайн. Сравним же после этого фасад какого-нибудь готического собора с Пропилеями, гравюру с вазовой росписью, политику афинского народа с современной кабинетной политикой. Вспомним, что каждое наше эпохальное творение поэзии, политики, науки вызывало к жизни целую литературу разъяснений, с весьма сомнительными успехами в придачу. Скульптуры Парфенона существовали для каждого эллина, музыка Баха и его современников была музыкой для музыкантов. Среди нас есть тип знатока Рембрандта, знатока Данте, знатока контрапунктической музыки, и Вагнеру — с полным правом — ставят в упрек то, что круг вагнерианцев мог чересчур расшириться и что слишком малая часть его музыки остается доступной только искусным музыкантам.
Но вообразить себе группу знатоков Фидия? Или даже знатоков Гомера? Здесь нам становится понятным целый ряд явлений, как симптомов западного жизнечувствования, которые мы до сих пор склонны были с морально-философской или, точнее, с мелодраматической точки зрения толковать как проявления общечеловеческих тупостей. «Непонятый художник», «умирающий с голоду поэт», «осмеянный изобретатель», мыслитель, «который будет понят лишь в веках» — вот типы эсотерической культуры. В основе этих судеб лежит пафос дистанции, в котором сокрыта тяга к бесконечному и, значит, воля к власти. Они столь же необходимы в рамках фаустовского человечества, притом со времен готики и вплоть до современности, сколь и немыслимы среди аполлонических людей.
Все высокие творцы Запада в своих исконных замыслах были от начала до конца доступны лишь малому кругу. Микеланджело сказал, что его стиль имеет своим призванием выращивать дураков. Гаусс в течение тридцати лет замалчивал свое открытие неевклидовой геометрии, страшась «крика беотийцев». Великих мастеров готической кафедральной пластики сегодня только начинают выделять из общего числа. Но это относится к каждому живописцу, каждому государственному мужу, каждому философу. Сравним мыслителей обеих культур, Анаксимандра, Гераклита, Протагора с Джордано Бруно, Лейбницем или Кантом. Подумаем о том, что ни один из немецких поэтов, вообще заслуживающих упоминания, не может быть понят заурядным человеком и что ни на одном западном языке не существует произведения, которое обладало бы гомеровским уровнем и вместе гомеровской простотой. Песнь Нибелунгов — неприступная и замкнутая поэзия, а понимание Данте, по крайней мере в Германии, редко оказывается чем-то большим, чем литературная поза.
Чего никогда не было в античности, то всегда встречалось на Западе: изысканная форма. Целые эпохи, вроде провансальской культуры и рококо, в высшей степени исключительны и неприступны. Их идеи, их язык форм реальны только для малочисленного класса высших людей. Как раз то обстоятельство, что Ренессанс, это мнимое возрождение отнюдь не изысканной, отнюдь не разборчивой в выборе своей публики античности, не составляет тут исключения, что он сплошь и рядом был созданием определенного круга и отдельных избранных умов, вкусом, заведомо уклоняющимся от толпы, что, напротив, народ Флоренции взирал на все это с равнодушием, удивлением или раздражением, а при случае (как, скажем, в случае Савонаролы) с удовольствием разбивал и сжигал шедевры, доказывает, как далеко заходит эта душевная отчужденность. Ибо аттической культурой обладал каждый гражданин. Она никого не исключала и оттого вообще не знала различия между глубоким и плоским, которое для нас имеет решающее значение. Популярны и плоски для нас разменные понятия в искусстве, как и в науке; для античных людей они не таковы. «Поверхностные из глубины» — так Ницше назвал однажды греков266.
Рассмотрим же в этом контексте наши науки, которые все без исключения имеют, наряду с элементарными начальными основаниями, «высшие», непонятные профану области — еще один символ бесконечности и энергии направления. Сегодня в мире сыщется в лучшем случае тысяча человек, для которых пишутся последние главы теоретической физики. Некоторые проблемы новейшей математики доступны лишь гораздо более узкому кругу. Все популярные науки являются в наше время заведомо обесцененными, неудачными, поддельными науками. У нас есть не только искусство для художников, но и математика для математиков, политика для политиков — о чем profanum vulgus267 читателей газет не имеет никакого представления (*Огромная масса социалистов сразу же перестала бы быть таковой, если бы хоть отдаленно смогла понять социализм тех девяти или десяти людей, которые сегодня понимают его во всех его крайних исторических последствиях.), тогда как античная политика ни разу не выходила за черту духовного горизонта агоры, — религия для «религиозного гения» и поэзия для философов.
Можно измерять начинающийся упадок западной науки, явственно уже ощутимый, по одной только потребности действовать в ширину; то, что строгая эсотерика эпохи барокко воспринимается как нечто гнетущее, свидетельствует об упадке сил и ослаблении чувства дистанции, благоговейно признающего эти границы. Немногие науки, сохраняющие еще и сегодня всю тонкость, глубину и энергию своих умозаключений и выводов и не затронутые фельетонизмом — их и вовсе не много: теоретическая физика, математика, католическая догматика, пожалуй, еще и юриспруденция, — обращены к узкому избранному кругу знатоков. Но именно знаток, как и его противоположность, профан, отсутствуют в античности, где каждый знает всё. Для нас эта полярность знатока и профана имеет значение большого символа, и, где начинается спад напряженности этой дистанции, там угасает фаустовское жизнечувствование.
Указанная взаимосвязь позволяет сделать в отношении последних продвижений западного научного поиска — стало быть, в отношении ближайших двух, возможно даже неполных двух, столетий — следующий вывод: чем больше будет расти присущая мировым городам пустота и тривиальность ставших публичными и «практичными» искусств и наук, тем строже сомкнётся в совершенно узкий круг посмертный дух культуры, работая там, без какой-либо связи с общественностью, над мыслями и формами, которые смогут иметь какое-то значение только для крайне малого числа привилегированных людей.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:19 | Post # 86 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 8
Ни одно античное произведение искусства не ищет связи со зрителем. Это значило бы утверждать бесконечное пространство, в котором теряется отдельное произведение, и утверждать его как раз с помощью языка форм последнего, втягивая его самого в действие. Аттическая статуя есть совершенно евклидовское тело, вневременное и ни с чем не связанное, полностью замкнутое в себе. Она молчит. Она лишена взгляда. Она ничего не знает о зрителе. В противовес пластическим образованиям всех прочих культур она существует только для себя, никак не включаясь в более значительный архитектонический порядок, и столь же независимо стоит она возле античного человека, тело возле тела. Он ощущает просто ее близость, а не ее притесняющую власть, не ее пронизывающее пространство действие. Так проявляется аполлоническое жизнечувствование.
Пробуждающееся магическое искусство тотчас же вывернуло наизнанку смысл этих форм. Глаза статуй и портретов константиновского стиля, большие и неподвижные, устремлены на зрителя. Они репрезентируют высшую из обеих субстанций души: пневму. Античность ваяла глаз слепым; теперь просверливается зрачок, и глаз, неестественно увеличенный, вперяется в пространство, которое в аттическом искусстве он не признавал за существующее. В античной фресковой росписи головы были обращены друг к другу; теперь, в мозаиках Равенны и даже в рельефах древнехристианско-позднеримских саркофагов, они все повернуты к зрителю и устремлены на него одухотворенным взором. Таинственно-проникновенное воздействие на расстоянии переходит, совершенно неантичным образом, из мира художественного произведения в сферу зрителя. Еще в раннефлорентийских и раннерейнских изображениях на золотом фоне можно ощутить нечто от этой магии.
А теперь рассмотрим западную живопись, начиная с Леонардо, когда она достигает полного осознания своего назначения. Как понимает она единое бесконечное пространство, к которому принадлежат уже и произведение, и зритель, представляющие собой чистые центры тяжести пространственной динамики? Полное фаустовское жизнечувствование, страсть третьего измерения овладевают формой «картины», красочно обработанной поверхности, и неслыханным образом преображают ее. Картина не замыкается в себе, она не обращается к зрителю; она втягивает его в свою сферу. Ограниченный рамой вырез — панорамный образ, точное подобие сценической картины — представляет собой само мировое пространство. Передний план и задний план утрачивают свою вещественно-близостную тенденцию и служат раскрытию, а не демаркации.
Далекие горизонты углубляют картину в бесконечность; красочная обработка близлежащего растворяет идеальную преграду поверхности картины и расширяет пространство картины настолько, что и зритель оказывается втянутым в него. Не он выбирает позицию, с которой картина производит наиболее благоприятное впечатление; сама картина указует ему место и дистанцию. Пересечения рамой, делающиеся с 1500 года все более частыми и смелыми, обесценивают также боковые границы. Эллинский зритель, рассматривавший полигнотовскую фреску, стоял перед картиной. Мы «погружаемся» в картину, т. е. втягиваемся в нее силою обработки пространства. Так создается единство мирового пространства. В этой проявленной через картину во все стороны бесконечности господствует отныне западная перспектива, и путь от нее ведет к пониманию нашей астрономической картины мира с ее страстным проницанием бесконечных пространственных далей.
Аполлонический человек никогда и не желал замечать обширности мирового пространства; все его философские системы совокупно умалчивают о нем. Им известны только проблемы осязаемо действительных вещей, а с тем, что находится «между вещами», не связано ничего положительного и значительного. Они принимают земной шар, на котором стоят и который даже у Гиппарха опластован прочным небосводом, за весь непосредственно данный мир, и на того, кто все еще способен видеть здесь глубочайшие и сокровеннейшие мотивы, ничто не производит более странного впечатления, чем постоянно возобновляемые попытки на такой теоретический лад соподчинить этот небесный свод земле, чтобы символическое преимущество последней никоим образом не было затронуто.
Сравним с этим потрясение, пронзившее душу Запада при открытии Коперника, этого «современника» Пифагора, и глубокое благоговение, с каковым Кеплер открывал законы движения планет, казавшиеся ему непосредственным откровением Бога; как известно, он не дерзнул усомниться в том, что оно круговое, поскольку всякое другое представлялось ему символом гораздо более меньшего достоинства. Здесь вступало в свои права древненордическое жизнечувствование: тоска викингов по беспредельному. Это придает подлинно фаустовскому изобретению телескопа глубокий смысл. Проникая в пространства, закрытые для невооруженного глаза и оттого ограничивающие волю к власти над мировым пространством, он расширяет Вселенную, которой мы «обладаем». Подлинно религиозное чувство, охватывающее современного человека, когда он впервые осмеливается заглянуть в звездное пространство, чувство власти, равновеликое тому, которое силятся пробудить величайшие трагедии Шекспира, показались бы Софоклу верхом святотатства.
Именно поэтому следует знать, что отрицание «небесного свода» проистекает не из чувственного опыта, а из определенного решения. Современные представления о сущности наполненного звездами пространства или, говоря осторожнее, означенной световыми сигналами протяженности отнюдь не покоятся на достоверном знании, поставляемом нам глазом при посредстве телескопа, ибо через телескоп мы созерцаем лишь маленькие светлые диски различной величины. Фотографическая пластинка дает крайне неадекватную картину, не более отчетливую, а иную, и понадобилось бы заведомо переистолковать обе картины с помощью множества довольно рискованных гипотез, т. е. гипотетически измышленных символических элементов вроде расстояния, величины и движения, чтобы получить требуемую нами замкнутую картину мира. Стиль этой картины соответствует стилю нашей души. В действительности нам неизвестно, насколько различной является излучаемая звездами энергия и варьируется ли она в различных направлениях; мы не знаем, изменяется ли свет в огромных пространствах, уменьшается ли он и угасает ли. Не знаем мы и того, сохраняют ли значимость наши земные представления о сущности света со всеми дедуцируемыми отсюда теориями и законами за пределами земной поверхности. То, что мы «видим», суть просто световые сигналы, то, что мы «понимаем», суть символы нас самих.
Пафос коперниканского мироосознания, который принадлежит исключительно нашей культуре и — я рискую высказать утверждение, кажущееся еще и сегодня парадоксальным, — тотчас же обернулся бы и обернется-таки насильственным забвением этого открытия, стоит только ему показаться угрожающим для души будущей культуры, этот пафос зиждется на уверенности, что отныне космос лишен телесно-статического начала, символического перевеса пластического тела земли.
До этого небо, которое равным образом мыслилось или, по крайней мере, ощущалось как субстанциальная величина, находилось по отношению к земле в полярном равновесии. Теперь Вселенной владеет пространство; «мир» означает пространство, а созвездия едва ли представляют собой нечто большее, чем математические точки, крохотные шарики в неизмеримом, материальность которых никак уже не связана с мирочувствованием. Демокрит, который хотел и должен был во имя аполлонической культуры положить здесь телесные границы, измыслил себе слой крючковатых атомов, замыкающий космос, как кожа. Напротив, наш никогда не утоленный голод ищет все новых мировых далей. Система Коперника, прежде всего усилиями Джордано Бруно, видевшего тысячи таких парящих в беспредельном систем, претерпела в столетия барокко неизмеримое расширение.
Мы «знаем» сегодня, что сумма всех солнечных систем — порядка 35 миллионов — образует замкнутую звездную систему, имеющую, как это доказано, конечный характер (** Ближе к краям число новоявленных звезд с усилением телескопа быстро уменьшается.) и предстающую в форме эллипсоида вращения, экватор которого приблизительно совпадает с полосой Млечного пути. Целые сонмы солнечных систем, подобно стаям перелетных птиц, проносятся сквозь это пространство в одинаковом направлении и с одинаковой скоростью. Один такой рой, апекс которого расположен в созвездии Геркулеса, образует наше Солнце с яркими звездами Капелла, Вега, Альтаир и Бетельгейзе. Ось громадной системы, середина которой в настоящее время не так уж отдалена от нашего Солнца, принимается равной 470 миллионам расстояний Земли от Солнца.
Ночное звездное небо дает нам одновременно впечатления, возникновение которых во времени находится на расстоянии в 3700 лет; таков путь, преодолеваемый светом от крайних границ до Земли. В картине истории, развертывающейся перед нашими глазами, это соответствует промежутку времени, простирающемуся вспять над всей античной и арабской культурой вплоть до кульминационной точки египетской культуры, до эпохи 12-й династии. Этот аспект — я повторяю: картина, а не опыт — величествен для фаустовского духа (*Упоение большими числами представляет собой характерное переживание, знакомое только человеку Запада. В современной цивилизации именно этот символ, страсть к гигантским суммам, бесконечно большим и бесконечно малым измерениям, к рекордам и статистикам, играет необыкновенную роль.); аполлонический дух воспринял бы его как нечто ужасное, как полное уничтожение глубочайших предпосылок своего существования. Отождествление окончательной границы всего для нас ставшего и непосредственно данного с краями звездного тела показалось бы ему спасением.
У нас же с глубочайшей необходимостью возникает непреложный новый вопрос: существует ли нечто вне этой системы? Существуют ли множества таких систем, удаленных на расстояния, по сравнению с которыми зафиксированные здесь измерения являются необыкновенно маленькими? Для чувственного опыта абсолютный предел выглядит достигнутым; ни свет, ни гравитация не могут обнаружить никаких признаков существования сквозь эти скопления пустых пространств, являющихся для нас просто логической неизбежностью. Но душевная страстность, потребность безостаточного осуществления в символах идеи нашего существования страдает от этой границы, положенной нашим чувственным восприятиям.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:19 | Post # 87 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 9
Вследствие этого древненордические племена, в первозданной душе которых уже начинало шевелиться фаустовское начало, еще в глубокой древности изобрели парусное мореплавание, освобождавшее их от суши (*Оно простиралось во 2-м дохристианском тысячелетии от Исландии и Северного моря через мыс Финистерре к Канарским островам и Западной Африке, память о чем сохранилась в греческих сказаниях об Атлантиде. Царство Тартесса, расположенное в устье Гвадалквивира, похоже, было центром этого курсирования. Ср. L. Frobenius, Das unbekannte Afrika, S. 139. В какой-то связи с этим должны были находиться и «морские народы», стаи викингов, которые после долгих миграций с Севера на Юг снова стали обтесывать суда в Черном или Эгейском море и со времен Рамсеса II (1292—1225) прорвались к Египту. Типы их судов на египетском рельефе совершенно отличаются от местных и финикийских, но, возможно, близки к тем, которые еще Цезарь обнаружил у венетов Бретани. Более поздний пример подобных продвижений дают варяги в России и Константинополе. Разъяснений относительно этих миграционных потоков можно, по-видимому, ожидать в скором времени268.). Египтянам был известен парус, но они извлекали из него только выгоду экономии труда. Они продолжали, как и раньше, плыть на веслах вдоль берегов в Пунт и Сирию, так и не восприняв идею плавания в открытом море с заключенными в ней моментами освобождения и символики. Ибо парусное мореплавание преодолевает евклидовское понятие суши. В начале XIV столетия почти одновременно — притом одновременно с возникновением масляной живописи и контрапункта! — изобретаются порох и компас, стало быть, дальнобойное оружие и дальнее плавание, изобретения, которые с глубокой необходимостью были совершены и в рамках китайской культуры.
То был дух викингов, Ганзы, дух первобытных народов, засыпавших на широких равнинах могильные курганы как памятники одиноким душам — вместо домашних урн с прахом у эллинов, — который отпускал в открытое море на горящих кораблях своих умерших королей: потрясающий символ темной ностальгии по беспредельному, которая к 900 году, в момент, когда западная культура начала возвещать о своем рождении, гнала их на крохотных лодках к берегам Америки, тогда как практикуемое уже египтянами и карфагенянами плавание вокруг Африки оставило античное человечество совершенно равнодушным. Насколько статуарным оказывалось его существование также и по части средств сообщения, подтверждается тем фактом, что известие о первой Пунической войне, одной из самых страшных войн античной истории, дошло до Афин из Сицилии в форме темных сплетен. Даже души греков были собраны в Аиде, как неподвижные теневые изображения (ei5coXa), лишенные силы, желаний и ощущений. Северные души присоединялись к «диким полчищам», неустанно носящимся в воздушных пространствах.
На той же стадии культуры, которая отмечена открытиями испанцев и португальцев XIV века, имела место великая эллинская колонизация VIII дохристианского столетия. Но в то время как первые были охвачены авантюристической тоской по безмерным далям и всякого рода неизвестностям и опасностям, грек осторожно, шаг за шагом продвигался по проложенным финикийцами, карфагенянами и этрусками следам, и его любопытство нисколько не распространялось на то, что лежало по ту сторону 1еркулесовых столбов или Суэцкого перешейка, несмотря на всю легкость доступа. В Афинах, несомненно, ходили слухи о пути в Северное море, в Конго, Занзибар, Индию; во времена Герона было известно местоположение южной оконечности Индии и Зондских островов, но к этому оставались столь же глухи, как и к астрономическим познаниям Древнего Востока. Даже когда нынешние Марокко и Португалия стали римскими провинциями, не возникло никакого морского сообщения через Атлантику, и Канарские острова по-прежнему оставались забытыми. Тоска Колумба оставалась так же чуждой аполлоническому духу, как и тоска Коперника. Эти столь одержимые наживой эллинские купцы испытывали глубокую метафизическую робость перед расширением их географического горизонта.
Тут так же придерживались близости и переднего плана. Существование полиса, этого диковинного идеала государства, как статуи, было не больше чем прибежищем от «широкого мира» тех морских народов. И притом среди всех появлявшихся до этого культур античность была единственной, чья метрополия располагалась не на континентальной равнине, а по берегам архипелага и облегала море, как собственный центр тяжести. Несмотря на это, даже эллинизм с его тягой к техническому баловству не мог освободиться от использования весел, удерживавших корабли вблизи берегов. Судостроительное искусство позволяло тогда — в Александрии — сооружать исполинские корабли 80-метровой длины, и в принципе дело шло к изобретению парового судна. Однако бывают открытия, исполненные пафоса большого и необходимого символа, обнаруживающие нечто глубоко сокровенное, и другие, представляющие собой просто игру ума. Паровое судно для аполлонического человека относится ко второму типу, для фаустовского — к первому. Только иерархическое место в целокупности макрокосма придает открытию и его применению характер глубины или поверхностности.
Открытия Колумба и Васко да Гамы расширили географический горизонт до безмерного: мировое море оказалось в таком же отношении к материку, как мировое пространство к земле. Только теперь и произошла разрядка политического напряжения фаустовского мироосознания. Для грека Эллада была и оставалась существенной частью земной поверхности; с открытием Америки Запад стал провинцией в исполинском целом. С этого момента история западной культуры принимает планетарный характер.
У каждой культуры есть свое собственное понятие родины и отечества, трудно ощутимое, едва выразимое в слове, полное темных метафизических связей, но все-таки отмеченное недвусмысленной тенденцией. Античное чувство родины, чисто телесное и по-евклидовски привязывающее отдельного человека к полису, противостоит здесь той загадочной ностальгии северянина, которая несет в себе что-то музыкальное, парящее и неземное. Античный человек ощущает как родину только то, что он может обозреть с крепостных стен своего родного города. Там, где кончается горизонт Афин, начинается чужое, вражеское, «отечество» других. Даже римлянин последнего периода республики никогда не понимал под patria Италию или Лациум, но всегда лишь Urbs Roma. Античный мир по мере своего созревания распадается на несметное количество локализованных отечеств, между которыми обнаруживается потребность телесного разделения в форме ненависти, никогда не проявляющейся с такой силой по отношению к варварам; и ничто не характеризует окончательное угасание античного и победу магического мирочувствования в этом направлении острее, чем предоставление прав римского гражданства всем провинциалам Каракаллой (212). Тем самым было упразднено античное, статуарное понятие гражданина. Существовала «империя», существовал, следовательно, и новый род принадлежности.
Характерным предстает соответствующее римское понятие армии. В исконно античную эпоху «римской армии» в том смысле, как говорят о прусской армии, не было; были именно армии, т. е. части войск («войсковые тела»), определенные путем назначения легата как ограниченные и зримо присутствующие тела — exercitus Scipionis, Crassi, но не exercitus Romanus. Только Каракалла, фактически упразднивший упомянутым указом понятие civis Romanus и уничтоживший римскую государственную религию отождествлением городских божеств с чужими, создал ко всему прочему—неантичное, магическое — понятие императорской армии, выявляющееся в отдельных легионах, тогда как древнеримские армии собственно ничего не означали, но просто чем-то были. Отныне на надписях выражение fides exercituum превращается в fides exercitus269; вместо телесно воспринимаемых отдельных божеств (Верности, Счастья легиона), которым легат приносил жертвы, выступил общий духовный принцип. Этот сдвиг значения произошел также и в чувстве отчизны у восточного человека императорской эпохи — отнюдь не только у христианина. Родина для аполлонического человека, поскольку в нем еще живы остатки его мирочувствования, есть в самом исконном телесном смысле земля, на которой выстроен его город.
Можно будет вспомнить здесь о «единстве места» аттических трагедий и статуй. Для магического человека, христианина, перса, еврея, «грека» (* Т. е. последователя синкретистических культов, ср. т. 2, с. 212 cл.), манихея, несторианца, магометанина, она нисколько не связана с географическими реалиями. Для нас она — неосязаемое единство природы, языка, климата, обычаев, истории; не земля, а «страна», не точечное настоящее, а историческое прошлое и будущее, не единство людей, богов и домов, а некоторая идея, уживающаяся с неустанным странничеством, с глубочайшим одиночеством и с той немецкой ностальгией по Югу, от которой гибли лучшие, начиная с саксонских императоров и вплоть до Гёльдерлина и Ницше.
Оттого фаустовская культура была в сильнейшей степени направлена на расширение, будь то политического, хозяйственного или духовного характера; она преодолевала все географически-материальные преграды; она стремилась, без какой-либо практической цели, лишь ради самого символа, достичь Северного и Южного полюсов; наконец, она превратила земную поверхность в одну колониальную область и хозяйственную систему. То, чего от Мейстера Экхарта до Канта взыскали все мыслители — подчинить мир, «как явление», властным притязаниям познающего Я,— то же от Оттона Великого до Наполеона делали все вожди. Безграничное было исконной целью их честолюбия: мировая монархия великих Салических императоров и Штауфенов, планы Григория VII и Иннокентия III, империя испанских Габсбургов, «в которой не заходило солнце», и тот самый империализм, из-за которого сегодня ведется далеко еще не законченная мировая война. Античный человек не мог быть завоевателем по внутренней причине, несмотря на поход Александра, который, будучи романтическим исключением, да и самим фактом внутреннего сопротивления участников, попросту подтверждает правило.
В карликах, русалках и кобольдах северная душа сотворила существа, которые с ненасытной тоской жаждут освободиться от связывающего их элемента, с той тоской по далям и просторам, которая совершенно неведома греческим дриадам и ореадам. Греки основали сотни поселений по прибрежной полосе Средиземного моря, но не сделали при этом ни одной попытки захватнически проникнуть в глубь материка. Поселиться вдали от берега значило бы упустить из виду родину; обосноваться же в одиночестве, сообразно идеалу, витавшему перед звероловами американских прерий, а задолго до того уже перед героями исландских саг, никак не отвечало возможностям античного типа человека. Зрелища, вроде переселения в Америку — каждый сам по себе, на свой страх и риск и с глубокой потребностью остаться одному, — испанских конкистадоров, потока калифорнийских золотоискателей, неукротимого желания свободы, одиночества, безмерной самостоятельности, гигантское отрицание так или иначе ограниченного чувства родины — все это есть нечто исключительно фаустовское. Такого не знает ни одна другая культура, даже китайская.
Эллинский переселенец подобен ребенку, хватающемуся за фартук матери: перебираться из старого города в новый, который со всеми своими согражданами, богами и обычаями есть точное подобие старого, иметь всегда перед глазами изъезженное всеми море; там продолжать вести на агоре привычное существование ^cpov jco^mxov — дальше этого перемена сцен аполлонической жизни не смела заходить. Нам, не могущим обойтись, по крайней мере в плане общечеловеческого права и идеала, без права свободного передвижения и повсеместного проживания, это показалось бы худшим из рабств. С этой точки зрения и следует понимать легко поддающуюся лжетолкованию римскую экспансию, которая не имеет ничего общего с расширением отечества. Она точно придерживается границ той области, которая уже находилась во владении культурных людей и теперь досталась им как добыча. О династических планах мирового господства в стиле Гогенштауфенов или Габсбургов, об империализме, допускающем сравнения с современностью, ни разу не было и речи. Римляне не сделали ни одной попытки проникнуть во внутреннюю Африку. Свои позднейшие войны они вели только в целях обеспечения своих владений, без честолюбия, без символического стремления к расширению, и без всякого сожаления они смирились с утратой Германии и Месопотамии.
Если мы обобщим все это: аспект звездных пространств, до которых расширилась коперниканская картина мира,
покорение земной поверхности западными людьми вслед за открытием Колумба, перспективу масляной живописи и трагической сцены и одухотворенное чувство родины; если мы прибавим к этому цивилизованное пристрастие к быстрым средствам сообщения, покорение воздуха, путешествия к Северному полюсу и восхождения на почти недосягаемые вершины гор, то из всего этого возникает прасимвол фаустовской души, безграничное пространство, в качестве производных которого мы и должны понимать особые, сугубо западноевропейские в этой своей форме структуры мифа души: «волю», «силу» и «действие».
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:20 | Post # 88 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | II. Буддизм, стоицизм, социализм
10
Таким образом, наконец, становится понятным феномен морали (*Речь идет здесь исключительно о сознательной, религиозно-философской морали, которая познается, преподается и соблюдается, а не о расовом такте жизни, «нраве», который существует бессознательно. Первая вращается вокруг духовных понятий добродетели и греха, доброго и злого, второй — вокруг идеалов крови: чести, верности, храбрости — и вокруг решений, выносимых чувством такта относительно того, что есть благородное и что пошлое. Ср. в этой связи т. 2, с. 419 cл.) — как духовной интерпретации жизни самой жизнью. Здесь достигнута вершина, с которой оказывается возможным свободно обозреть эту обширнейшую и сомнительнейшую из всех областей человеческого размышления. Но именно здесь-то и нужна та самая объективность, до которой еще никто не снисходил в строгом смысле. Чем бы ни была мораль на первый взгляд, анализ ее не может быть сам частью морали. Не то, что мы должны делать, к чему должны стремиться, как должны оценивать, приводит нас к проблеме, а понимание того, что уже сама постановка вопроса по своей форме является симптомом исключительно западного мирочувствования.
Западноевропейский человек, каждый без исключения, находится в данном случае под влиянием чудовищного оптического обмана. Все требуют чего-то от других. Слова «ты должен» произносятся с полным убеждением, что здесь действительно можно и должно что-то единообразно изменить, оформить и привести в порядок. Вера в это и в право на это непоколебима. Здесь повелевают и требуют повиновения. Вот что называется у нас моралью. В этическом начале Запада все сводится к направлению, притязанию на власть, намеренному воздействию на расстоянии. В этом пункте полностью сходятся Лютер и Ницше, папы и дарвинисты, социалисты и иезуиты. Их мораль выступает с претензией на всеобщее и вечное значение. Это принадлежит к необходимым условиям фаустовского бытия. Кто думает, учит, желает иначе, тот грешник, отщепенец и враг. С ним борются без пощады. Человек должен. Государство должно. Общество должно. Эта форма морали для нас самоочевидна; она демонстрирует нам доподлинный и единственный смысл всякой морали270. Но не так обстояло дело в Индии, Китае и в античности. Будда служил свободным образцом, Эпикур подавал добрый совет. Это равным образом суть формы высоких — предполагающих свободу воли — моралей.
Мы нисколько не заметили уникальности моральной динамики. Если допустить, что социализм, понятый этически, а не экономически, представляет собой как раз то мирочувствование, которое от имени всех насаждает собственное мнение, тогда все мы, без исключения, социалисты, безотносительно к тому, знаем ли мы это и хотим ли этого или нет. Даже страстный противник всякой «стадной морали», Ницше, совершенно не способен в античном смысле ограничить свое рвение самим собой. Он думает только о «человечестве». Он нападает на каждого, кто придерживается иного мнения. Для Эпикура же было в высшей степени безразлично, что думали и делали другие.
Преобразование человечества — на это он не потратил ни одной мысли. Ему и его друзьям вполне доставало того, что они были такими, а не иными. Античный жизненный идеал заключался в отсутствии интереса (алаЭекх) к жизни, к тому именно, господство над чем составляет все содержание жизни фаустовского человека. Сюда относится важное понятие абкхсрора271. В Элладе действителен также и моральный политеизм. Миролюбивое сосуществование эпикурейцев, киников, стоиков служит тому доказательством. Но весь Заратустра — как бы стоящий по ту сторону добра и зла — источает сплошную муку, видя людей такими, какими он не хочет их видеть, и полон глубокой, столь не античной страсти положить жизнь ради их изменения — разумеется, в собственном, единственном смысле. И именно это, всеобщая переоценка, есть этический монотеизм, есть — беря слово в новом и более глубоком смысле — социализм. Все реформаторы мира суть социалисты. Следовательно, не существует античных реформаторов.
Моральный императив, как форма морали, есть нечто фаустовское, и только фаустовское. Совершенно неважно, отрицает ли Шопенгауэр с теоретической точки зрения волю к жизни, или хочет ли Ницше видеть ее утвержденной. Эти различия лежат на поверхности. Они характеризуют личный вкус, просто темперамент. Существенно то, что и Шопенгауэр чувствует весь мир как волю, как движение, силу, направление; в этом он родоначальник всей новой этической тенденции. Это коренное чувство и есть вся наша этика. Все прочее суть разновидности. То, что мы называем действием, а не только деятельностью (*После всего, что было сказано об отсутствии в античных языках прегнантных слов для обозначения «воли» и «пространства» и о глубокой значимости этих пробелов, нас теперь не смутит и невозможность точно передать на греческом или на латыни различие между действием и деятельностью.), есть насквозь историческое понятие, заряженное энергией направления. Это — утверждение бытия, освящение бытия известного рода людей, Я которых обладает тенденцией к будущему и которые воспринимают настоящее не как насыщенное собою бытие, а всегда как эпоху в большом контексте становления, и притом не только в личной жизни, но и в жизни всей истории. Сила и ясность этого сознания определяют ранг фаустовского человека, но даже в самом незначительном есть что-то такое, что отличает его неприметнейшие жизненные поступки по роду и содержанию от поступков любого античного человека.
Таково различие характера и осанки, сознательного становления и попросту претерпеваемой статуарной ставшести, трагического воления и трагического страдания. Взору фаустовского человека весь его мир предстает как совокупное движение к некой цели. Он и сам живет в этих условиях. Жить значит для него бороться, преодолевать, добиваться. Борьба за существование, как идеальная форма существования, восходит еще ко временам готики и достаточно ясно лежит в основе ее архитектуры. XIX столетие лишь придало ей механистически-утилитарную формулировку. В мире аполлонического человека нет никакого целеустремленного «движения» — становление Гераклита, непреднамеренная и бесцельная игра, r\ 656c; avco хостш272, не идет здесь в счет,— никакого «протестантизма», никакой «бури и натиска», никаких этических, духовных, художественных «переворотов», готовых подавить и уничтожить существующее. Ионийский и коринфский стили выступают наряду с дорическим без претензий на исключительную значимость. Однако Ренессанс отверг готический стиль, а классицизм — стиль барокко, и все истории литературы Запада изобилуют дикими распрями вокруг проблем формы. Даже монашество, каковым оно предстает в рыцарских орденах, у францисканцев и доминиканцев, проявляется в виде орденского движения, в противоположность раннехристианской, отшельнической форме аскезы.
Для фаустовского человека совершенно невозможно отречься от этого основного гештальта своего существования, не говоря уже о том, чтобы изменить его. Всякое сопротивление ему предполагает уже его наличие. Кто борется с «прогрессом», тот все же принимает за прогресс саму эту борьбу. Кто агитирует за «возврат к старому», разумеет под этим дальнейшее развитие. «Имморальное» — это всего лишь новый род морали, и притом с одинаковым притязанием на преимущество по сравнению со всеми прочими. Воля к власти нетерпима. Все фаустовское стремится к исключительному господству. Для аполлонического мирочувствования — сосуществования множества единичных вещей — терпимость подразумевается сама собой. Она принадлежит к стилю воленепроницаемой атараксии. Для западного мира — единого безграничного пространства души, пространства как напряжения — она самообман или симптом угасания. Просветительство XVIII столетия было терпимым, т. е. равнодушным к различиям христианских исповеданий; таковым оно было само по себе в отношении к церкви вообще, но, разумеется, оно перестало быть таковым, стоило ему только достичь власти.
Фаустовский инстинкт, деятельный, волевой, наделенный вертикальной тенденцией готических соборов и упомянутой уже многозначительной трансформацией feci в ego habeo factum, устремленный в дали и в будущее, требует терпения, т. е. пространства для собственной активности, но и только для нее одной. Вспомним, к примеру, какую меру терпимости готова допустить демократия больших городов по отношению к церкви в ее манипулировании средствами религиозного принуждения, между тем как для себя самой она требует неограниченного применения собственных средств и сообразно этому настраивает по мере возможности «общее» законодательство. Всякое «движение» хочет победить; всякая античная «осанка» хочет только наличествовать и мало заботится об этосе других. Бороться «за» или «против» течения времени, осуществлять реформы или перевороты, строить, переоценивать или разрушать — все это одинаково не по-античному и не по-индийски. И именно таково различие между софокловской и шекспировской трагикой, трагикой человека, который хочет только быть, и человека, который хочет победить.
Неверно связывать христианство вообще с моральным императивом. Не христианство переделало фаустовского человека, а он переделал христианство, и притом не только в новую религию, но и в направление новой морали. «Оно» преображается в Я, концентрирующее в себе весь пафос средоточия мира, на чем и зиждется таинство личного покаяния. Воля к власти, обнаруживаемая также и в сфере этического, страстное желание возвести свою мораль во всеобщую истину, навязать ее человечеству, переиначить, преодолеть, уничтожить всякую иную мораль — все это исконнейшее наше достояние. В этом смысле мораль Иисуса, статически-духовное, предписанное магическим мирочувствованием в качестве целительного средства поведение, знакомство с которым даруется как особая милость, в раннеготическую эпоху внутренне трансформировалась в повелевающую мораль— глубокий смысл этого процесса никем еще не был понят (**«Кто имеет уши слышать, да слышит» — в этом нет никакого притязания на власть. Западная церковь не так понимала свою миссию.
«Благая весть» Иисуса, равно как и Заратустры, Мани, Мухаммеда, неоплатоников и всех смежных магических религий, есть таинственное благодеяние, которое оказывают, а не навязывают. Юное христианство, влившись в античный мир, просто подражало миссии поздней, также давно уже ставшей магической, Стой. Можно считать Павла назойливым, а странствующих стоических проповедников и считали таковыми, как это явствует из литературы того времени; повелительным их поведение не назовешь никак. Можно обратиться и к совершенно иному примеру и противопоставить врачей магического склада, прославляющих свои таинственные арканы, западным врачам, стремящимся сообщить своему знанию принудительный характер закона (обязательные прививки, противотрихинный санитарный контроль и т. д.).).
Каждая этическая система, все равно, религиозного или философского происхождения, прилегает, таким образом, к кругу великих искусств, главным образом архитектуры. Она есть сооружение каузально отчеканенных тезисов. Всякая истина, предназначенная для практического применения, предписывается в сопровождении какого-либо обязательного «так как» или «посему». Тут налицо математическая логика: как в четырех истинах Будды и в кантовской «Критике практического разума», так и в любом популярном катехизисе. Ничто так не чуждо этому слывущему истинным поучению, как некритическая логика крови, глаголящая из каждого развитого и осознаваемого лишь в силу собственного нарушения обычая сословий и людей практического склада, каковой она отчетливее всего предстает взору в рыцарской дисциплине времен крестовых походов.
Систематическая мораль подобна орнаменту и обнаруживается не только в тезисах, но и в трагическом стиле, даже в художественном мотиве. Меандр, например, есть мотив стоический; в дорической колонне прямо-таки олицетворяется античный жизненный идеал. Оттого она представляет собой единственную из античных форм колонны, которую должен был безусловно отвергнуть стиль барокко. В силу очень глубоко лежащих душевных мотивов уклонение от нее можно будет обнаружить даже в искусстве Ренессанса. Пересадка магической купольной постройки в русскую с символом кровельной равнины, китайская ландшафтная архитектура с ее переплетенными тропами, готическая башня кафедралов — все это в равной мере символы морали, возникшей из бодрствования какой-то одной, и только этой одной, культуры.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:21 | Post # 89 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 11
Теперь вековые загадки и затруднения получают разрешение. Существует столько же моралей, сколько и культур, не больше и не меньше. Никто не волен здесь выбирать. Как у каждого живописца и музыканта наверняка есть нечто такое, что в силу внутренней необходимости совершенно не доходит до сознания, заведомо господствуя над языком форм его произведений и отличая их от художественных достижений всех прочих культур, так же наверняка каждому жизненному восприятию культурного человека присуще заведомое, a priori в строжайшем кантовском смысле, свойство, которое лежит глубже всякого сиюминутного суждения и стремления и в стиле которого мы опознаём стиль определенной культуры. Отдельный человек может поступать морально или неморально, делать «добро» или «зло», исходя из прачувствования своей культуры, но теория его поведения просто задана наперед. У каждой культуры есть для этого свой собственный масштаб, срок действия которого начинается и кончается вместе с нею. Общечеловеческой морали не существует. Но, значит, в глубочайшем смысле не существует и не может существовать и никакого подлинного миссионерства.
Всякий сознательный тип поведения на основе убеждений есть первофеномен, ставшее «вневременной истиной» основное направление конкретного существования. В каких именно словах и образах его выражают, как инструкцию ли некоего Божества или как результат философского размышления, в форме ли теорем или в символическом изложении, как оглашение ли собственного достоверного знания или как опровержение чужого, — все это не имеет особого значения; вполне достаточно и того, что он просто существует. Можно вызвать его к жизни и теоретически изложить в форме какой-то доктрины, изменить и разъяснить его интеллектуальное выражение, но создать его невозможно. Насколько мы не в состоянии изменить свое мирочувствование — так, что уже сама попытка изменения протекает в его стиле и подтверждает его, вместо того, чтобы преодолеть, — настолько же мы лишены власти над коренной этической формой нашего бодрствования. Известным образом различив слова, мы назвали этику наукой, а мораль — определенной задачей, но никакой задачи в этом смысле вообще не существует. Насколько мало был способен Ренессанс воскресить античность и насколько сильно выразил он каждым использованным им античным мотивом лишь противоположность аполлонического мирочувствования, трансформировав последнее в своего рода южную, «антиготическую готику», настолько же невозможным оказывается обращение человека в чуждую его сущности мораль. Пусть в наши дни говорят о переоценке всех ценностей, пусть в качестве жителей современных больших городов «возвращаются» к буддизму, к язычеству или к романтическому католицизму, пусть анархист грезит об индивидуалистической, а социалист об общественной этике — все равно они делают, желают, чувствуют одно и то же. Обращение в теософию или в свободомыслие, нынешние переходы от мнимого христианства к мнимому атеизму и наоборот — все это лишь перемена слов и понятий, религиозной или интеллектуальной поверхности, не больше. Ни одно из наших «движений» не изменило человека213.
Строгая морфология всех моралей есть задача будущего. Ницше и здесь попал в точку, сделав первый, решающий для новой перспективы шаг. Но своего требования к мыслителю — стать по ту сторону добра и зла — он не выполнил сам. Он хотел быть одновременно скептиком и пророком, критиком морали и провозвестником морали. Это несовместимо. Нельзя быть психологом первого ранга, оставаясь романтиком. И оттого здесь, как и во всех своих решающих интуициях, он доходит до врат, но останавливается у порога. Однако никто еще не сделал этого лучше. Мы были до сих пор слепы также и к несметному богатству языка моральных форм. Мы не увидели его во всем его объеме и не постигли. Даже скептик не понимал своей задачи; в конце концов он возводил в норму лишь собственную, обусловленную личными задатками и личным вкусом формулировку морали и мерил ее меркою другие. Самые модернистские революционеры, Штирнер, Ибсен, Стриндберг, Шоу, не делали ничего иного. Им удавалось лишь скрывать этот факт — даже от самих себя — за новыми формулами и лозунгами.
Но мораль, подобно пластике, музыке или живописи, есть некий замкнутый в себе мир форм, который выражает определенное жизнечувствование, мир, попросту данный, неизменный в глубине, исполненный внутренней необходимости. Внутри своего исторического круга она всегда истинна, вне его — всегда ложна. Было уже показано, что, как в случае отдельных поэтов, художников, музыкантов их отдельные произведения составляют эпоху и занимают место больших жизненных символов, так это происходит и в случае индивидуумов культур с видами искусства как органическими единствами — всей масляной живописью, всей пластикой обнаженной фигуры, контрапунктической музыкой, рифмованной лирикой. В обоих случаях, как в истории культуры, так и в личном существовании, дело идет об осуществлении возможного. Внутренне душевный элемент становится стилем данного мира. Рядом с этими большими единствами форм, становление, совершенствование и завершение которых охватывает целый предопределенный ряд человеческих поколений и которые по истечении немногих столетий непреложно оказываются добычей смерти, стоит группа фаустовских, сумма аполлонических моралей, равным образом воспринимаемых как единства высшего порядка. Их наличие есть судьба, которую следует принять; и только сознательная их формулировка представляет собой результат откровения или научного осмысления.
Трудно описать то, что резюмирует все учения от Гесиода и Софокла до Платона и Стой и противопоставляет их всему, что проповедовалось, начиная с Франциска Ассизского и Абеляра вплоть до Ибсена и Ницше, и даже мораль Иисуса оказывается лишь благороднейшим выражением некой общей морали, иные формулировки которой встречаются у Маркиона и Мани, Филона и Плотина, Эпиктета, Августина и Прокла. Любая античная этика есть этика осанки, любая западная—этика действия. И наконец, сумма всех китайских и всех индийских систем в свою очередь с давних пор образует некий довлеющий себе мир.
12
Каждая вообще мыслимая античная этика созидает отдельного покоящегося человека как тело среди тел. Все оценки Запада относятся к человеку, поскольку он представляет собой центр приложения силы некой бесконечной всеобщности. Этический социализм — таково умонастроение действия, которое распространяется сквозь пространство в даль, моральный пафос третьего измерения, в качестве знамения которого над всей этой культурой витает прачувство заботы о современниках, а равно и о потомках. Вот почему зрелище египетской культуры наводит нас на мысль о чем-то социалистическом. С другой стороны, тенденция к безмятежной осанке, отсутствию желаний, статической замкнутости отдельного человека напоминает индийскую этику и сформированных ею людей. Вспомним сидячие, «созерцающие свой пуп» статуи Будды, которым не так уж и чужда атараксия Зенона. Этическим идеалом античного человека был тот, к которому вела трагедия.
Катарсис, разрядка аполлонической души от всего, что не было аполлоническим, что несло в себе признаки «дали» и направления, обнаруживает здесь свой глубочайший смысл. Можно будет понять его лишь в том случае, если опознать в стоицизме его зрелую форму. То, чего добивалась драма в торжественный миг, Стоя желала распространить на всю жизнь: статуарный покой, отрешенный от воли этос. И дальше: разве буддистский идеал Нирваны, эта достаточно поздняя формула, но вполне индийская и прослеживаемая уже с ведийских времен, не находится в близком родстве с катарсисом? Разве не сближаются в этом смысле идеальный античный и идеальный индийский человек, если сравнить их с фаустовским человеком, этика которого столь же ясно очерчена в трагедии Шекспира с присущими ей динамическим развитием и катастрофой? В самом деле: Сократ, Эпикур и особенно Диоген на берегах Ганга — можно было бы вполне представить себе это. Диоген в одном из западноевропейских мировых городов оказался бы ничтожным шутом. И с другой стороны, Фридрих Вильгельм I, этот прообраз социалиста в великом смысле слова, все же мыслим в государственном устройстве на берегах Нила. В Перикловых Афинах он немыслим.
Если бы Ницше наблюдал свое время с большей свободой от предрассудков и с меньшей увлеченностью романтической мечтой о созидании в сфере этики, то он заметил бы, что мнимой специфически христианской морали сострадания в его смысле на почве Западной Европы вообще не существует. Дословность гуманных формул не должна вводить в заблуждение относительно их фактического значения. Между моралью, которую имеют на самом деле, и моралью, которую себе приписывают, существует весьма трудно обнаруживаемое и весьма шаткое отношение. Как раз здесь и была бы уместна неподкупная психология. Сострадание — опасное слово. Несмотря на мастерские анализы самого Ницше, все еще отсутствует исследование о том, что понимали в различные времена под этим словом и что в нем изживали. Христианская мораль времен Оригена есть нечто совершенно отличное от христианской морали времен Франциска Ассизского.
Здесь не место исследовать, что означает фаустовское сострадание, как жертва или как вспышка страсти, а, кроме того, как чувство расы, присущее рыцарскому обществу, в отличие от магически-христианского, фаталистического, сострадания, поскольку это первое следует понимать как действие на расстоянии, как практическую динамику, а с другой стороны — как самоукрощение гордой души или снова как проявление уверенного в своем превосходстве чувства дистанции. Неизменная сокровищница этических изречений, находящаяся со времен Ренессанса в распоряжении Запада, покрывает собой безмерную полноту различных умонастроений самого разнообразного толка. Поверхностное осмысление того, во что верят, голое знание идеалов у столь исторически и ретроспективно предрасположенных людей, каковыми являемся мы, есть выражение благоговения перед прошлым, в данном случае перед религиозной традицией. Но дословность убеждений никогда не служит масштабом действительной убежденности. Редко бывает, когда человек знает, во что он собственно верит.
Лозунги и доктрины всегда несут в себе толику популярности и не идут ни в какое сравнение с глубиной любого рода духовной действительности. Теоретическое почитание новозаветных инструкций фактически стоит на одной ступени с теоретическим преклонением перед античным искусством со стороны Ренессанса и классицизма. Первое столь же мало преобразило человека, как второе—дух самих произведений. Постоянно упоминаемые примеры нищенствующих орденов, гернгутеров, армии спасения уже своей малочисленностью, а тем более своей маловажностью доказывают, что они представляют собой исключение из чего-то совершенно иного, а именно из подлинной фаустовско-христианской морали. Разумеется, напрасно стали бы искать ее формулировку у Лютера и на Тридентском соборе, но все христиане большого стиля, Иннокентий III и Кальвин, Лойола и Савонарола, Паскаль и св. Тереза, носили ее в себе в пику собственным доктринальным мнениям, едва ли вообще замечая это.
Достаточно лишь сравнить чисто западное понятие той мужской добродетели, которую Ницше обозначил как «свободную от моралина» virtu, grandezza испанского и grandeur французского барокко с абсолютно женственной осретг|274 эллинского идеала, практика которой всегда проявляется в способности к наслаждению (ipovf)), душевном покое, отсутствии потребностей, и прежде всего все в той же orcapo^ia. То, что Ницше называл белокурой бестией и воплощение чего он находил в переоцененном им типе человека Ренессанса, который был лишь хищно-кошачьим резонансом великих немцев эпохи Штауфенов, есть строжайший антипод того типа, к которому влеклись все без исключения этические доктрины античности и который олицетворяли собой все значительные античные люди. Сюда относятся те самые люди из гранита, длинный ряд которых пронизывает фаустовскую культуру и начисто отсутствует в культуре античной.
Ибо Перикл и Фемистокл были мягкими натурами в смысле античной калокагатии, Александр был мечтателем, так и не очнувшимся от сна, Цезарь — умным калькулятором; Ганнибал, чужестранец, был единственным «мужем» среди них. Люди ранней эпохи, о которых можно судить по 1омеру, все эти Одиссеи и Аяксы, производили бы странное впечатление рядом с рыцарством крестовых походов. Как ответная реакция слишком женственных натур, им присуща также грубость, и сюда относится эллинская жестокость. Но здесь на Севере, на самом пороге ранней эпохи появляются великие саксонские, франконские императоры и Штауфены, окруженные толпой исполинов вроде Генриха Льва и Григория VII. За ними следуют люди Ренессанса, распрей Белой и Алой роз, гугенотских войн; испанские конкистадоры, прусские курфюрсты и короли, Наполеон, Бисмарк, Сесил Роде. Какая вторая культура смогла бы выставить нечто равносильное этому? Найдется ли во всей эллинской истории сцена, по мощности сравнимая с тем, что произошло при Леньяно, когда начался раздор между Штауфенами и Вельфами? Витязи эпохи великого переселения народов, испанское рыцарство, прусская дисциплина, наполеоновская энергия — во всем этом мало античного. И где на высотах фаустовского человечества, начиная крестовыми походами и кончая мировой войной, найти эту «рабскую мораль», это кроткое отречение, это милосердие в духе святош?
В словах, которым внемлют, и нигде больше. Я думаю при этом и о типах фаустовского духовенства, о тех великолепных епископах эпохи немецких императоров, которые, сидя верхом на коне, вели своих людей в пекло яростных битв, о папах, которым покорились Генрих TV и Фридрих II, о Тевтонском ордене на границах Остмарки, о лютеровском упрямстве, в котором древненордическое язычество восстало против древнеримского275, о великих кардиналах Ришелье, Мазарини и Флёри, сотворивших Францию. Вот фаустовская мораль. Нужно быть слепым, чтобы не заметить этой неукротимой жизненной силы, действующей на протяжении всей западноевропейской истории. И только на этих великих примерах мирской страсти, в которых выражается сознание некой миссии, становится понятной страсть духовного, исполненного в большом стиле, возвышенного милосердия, которому ничто не противостоит и которое в своей динамике проявляется совершенно иначе, чем античная размеренность и раннехристианская кротость. Есть некая суровость в том способе со-страдания, который культивировали немецкие мистики, члены немецких и испанских рыцарских орденов, французские и английские кальвинисты. С русским состраданием, типа сострадания Раскольникова, дух исчезает в братской массе; с фаустовским он выделяется на ее фоне. «Ego habeo factum» — и это есть формула все того же личного милосердия, которое оправдывает индивидуума перед Богом.
Вот причина, в силу которой «мораль сострадания» в обыденном смысле слова всегда упоминалась нами с уважением, порой оспаривалась мыслителями, порой признавалась желательной, но никогда не была осуществлена. Кант решительно отклонил ее. Действительно, она находится в глубочайшем противоречии с категорическим императивом, согласно которому смысл жизни — в действии, а не в уступчивости кротким настроениям. Ницшевская «мораль рабов» — это фантом. Его мораль господ есть реальность 6. Нет никакой надобности заведомо формулировать ее; она с давних пор была налицо. Если устранить романтическую маску Борджа и туманные видения сверхчеловека, то останется сам фаустовский человек, каков он нынче и каким он был уже ко времени исландской саги — как тип энергичной, императивной, динамичной культуры277. Что нам до того, как это выглядело в античности; наши великие благодетели суть великие деятели, предусмотрительность и осмотрительность которых имеет силу для миллионов людей, великие государственные мужи и организаторы.
«Высшая порода людей, которая, благодаря своему превосходству в воле, знании, богатстве и влиянии, воспользуется демократической Европой как послушнейшим и подвижнейшим орудием, чтобы взять в свои руки судьбы земли и, как художник, работать на материале «человека». Словом, приходит время, когда политике нужно обучаться заново»278. Так это означено в одном из посмертно опубликованных отрывков Ницше, гораздо более конкретных, чем законченные сочинения. «Мы должны либо культивировать в себе политические способности, либо погибнуть от демократии, которую нам навязали прежние злосчастные альтернативы»,— говорит Шоу («Человек и сверхчеловек»). Шоу, чье преимущество перед Ницше состоит в практической выучке и меньшей дозе идеологии, сколь бы ограниченным ни казался его философский горизонт, перевел в «Майоре Барбара» в образе миллиардера Андершэфта идеал сверхчеловека на неромантический язык нового времени, откуда окольным путем через Мальтуса и Дарвина начинается действительная родословная этого идеала и у Ницше.
Названные прагматики большого стиля представляют в наши дни волю к власти над судьбами других людей и, следовательно, фаустовскую этику вообще. Люди этого закала выбрасывают свои миллионы не на удовлетворение безбрежной благотворительности в отношении мечтателей, «художников», слабаков и недоносков; они употребляют их ради тех, кто пригоден в качестве материала для будущего. С их помощью они преследуют конкретную цель. Они создают точку приложения силы для жизни поколений в перспективе, выходящей за рамки их личного существования. Деньги также могут развивать идеи и делать историю. Так распорядился Роде, в котором дает о себе знать весьма многозначительный тип XXI столетия, в завещании со своим имуществом. Неумение отличать литературную болтовню популярных социал-этиков и апостолов гуманности от глубоких этических инстинктов западноевропейской цивилизации есть признак поверхностности и свидетельствует о неспособности внутренне понимать историю.
Социализм — в своем высшем понимании, а не в уличном расхожем смысле — есть, как и все фаустовское, исключительный идеал, обязанный своей популярностью лишь совершенному недоразумению — в том числе и со стороны его глашатаев, — будто он представляет собой совокупность прав, а не обязанностей, будто он есть устранение, а не обострение кантовского императива, спад, а не рост напряжения энергии направления. Тривиальная поверхностная тенденция общего блага, «свободы», гуманности, счастья большинства содержит только негативный аспект фаустовской этики, в противовес античному эпикуреизму, для которого состояние блаженства действительно служило ядром и совокупностью всего этического. Как раз тут нам явлены крайне родственные внешне настроения, не имеющие никакого значения в одном случае и единственно значимые в другом. С этой точки зрения можно вполне обозначить содержание античной этики как филантропию, проявляемую отдельным человеком по отношению к самому себе, к своей soma.
Тут на нашей стороне авторитет Аристотеля, употребляющего слово (puav9pomoa как раз в этом смысле, над которым ломали головы лучшие умы эпохи классицизма, главным образом Лессинг. Аристотель называет воздействие аттической трагедии на аттического зрителя филантропическим. Ее перипетия освобождает последнего от сострадания к самому себе. Своеобразная теория господской и рабской морали существовала и в раннем эллинизме, например у Калликла, разумеется, в строгом телесно-евклидовском смысле. Идеал первой — Алкивиад, который делал всегда как раз то, что в данную минуту представлялось ему целесообразным для его собственной персоны. Его воспринимали и почитали как тип античной калокагатии. С большей ясностью выражает это Протагор в своем знаменитом, имеющем чисто этический смысл положении, гласящем, что человек—каждый сам по себе—есть мера вещей. Такова господская мораль статуарной души.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:22 | Post # 90 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 13
Когда Ницше впервые нанес на бумагу выражение «переоценка всех ценностей», душевное движение столетий, в средоточии которых мы живем, обрело наконец свою формулу. Переоценка всех ценностей — таков сокровеннейший характер всякой цивилизации. Она начинается с того, что перечеканивает все формы предшествовавшей культуры, иначе толкует их, иначе ими пользуется. Она ничего уже не порождает, она только дает новые интерпретации. В этом заключается негативный аспект всех эпох подобного рода. Они обусловлены исконным творческим актом. Они лишь принимают наследство больших действительностей. Взглянем на позднюю античность и попробуем отыскать там точку соответствующего события: оно имело место в рамках эллинистически-римекого стоицизма, стало быть, в процессе долгой агонии аполлонической души. Вернемся от Эпиктета и Марка Аврелия к Сократу, духовному отцу Стой, в котором впервые сказалось внутреннее скудение античной интеллектуализированной и урбанизированной жизни: между ними лежит переоценка всех античных идеалов бытия. Взглянем на Индию. Уже при жизни царя Асоки, около 250 года до Р. X., была завершена переоценка браминской жизни; достаточно сравнить разделы Веданты, написанные до и после Будды. А у нас? В границах этического социализма, оказывающегося в установленном здесь смысле основным настроением замурованной в каменных толщах больших городов фаустовской души, эта переоценка как раз в наши дни набирает полный темп. Руссо — родоначальник этого социализма. Руссо стоит рядом с Сократом и Буддой, двумя другими этическими глашатаями больших цивилизаций. Его отрицание всех крупных культурных форм, всех многозначительных конвенций, его знаменитое «возвращение к природе», его практический рационализм не оставляют на этот счет никаких сомнений. Каждый из перечисленных пунктов препроводил в могилу тысячелетие внутренней жизни. Они проповедуют евангелие человечности, но речь идет о человечности интеллигентного горожанина, который сыт по горло поздним городом, а заодно и культурой, горожанина, «чистый» и, значит, бездушный разум которого ищет избавления от этой культуры и ее властной формы, от ее суровостей, от ее внутренне уже не переживаемой и оттого ненавистной символики.
Культура уничтожается диалектически. Если мы проследим великие имена XIX столетия, с которыми связывается для нас это мощное зрелище: Шопенгауэр, Геббель, Вагнер, Ницше, Ибсен, Стриндберг, то взору нашему предстанет то, что Ницше огласил во фрагментарном предисловии к своему незавершенному главному труду, именно: восхождение нигилизма. Оно не чуждо ни одной из больших культур. Оно с внутренней необходимостью принадлежит к ссыханию этих могучих организмов. Сократ был нигилистом; им был и Будда. Есть египетское, арабское, китайское, равно как и западноевропейское, обездушение человеческого начала. Речь идет вовсе не о политических и экономических, ни даже о собственно религиозных или художественных превращениях. Речь идет вообще не об осязаемом, не о фактах, а о сущности души, без остатка реализовавшей свои возможности. Пусть не приводят в качестве возражения огромные достижения именно эллинизма и западноевропейской современности. Хозяйство, основанное на рабском труде, и машинная индустрия, «прогресс» и атараксия, александринизм и современная наука, Пергам и Байрейт, социальные условия, предполагаемые «Политейей» Аристотеля и «Капиталом» Маркса, суть только симптомы на поверхности исторической картины. Речь идет не о внешней жизни, не о жизненном укладе, не об институциях и нравах, а о глубочайшем и последнем, о внутренней исчерпанности обитателя мирового города — и провинциала. Для античности она наступила в римскую эпоху. В нашем случае срок ее отведен после 2000 года.
Культура и цивилизация — это живое тело душевности и ее мумия. Таково различие западноевропейского существования до и после 1800 года, жизни, отмеченной избытком и самоочевидностью, возникшим изнутри и произросшим гештальтом, и притом в едином мощном разгоне, от детских дней готики вплоть до Гёте и Наполеона, и той поздней, искусственной, оторванной от корней жизни наших больших городов, формы которой проектируются интеллектом. Культура и цивилизация — это рожденный из ландшафта и сложившийся из его окостенения механизм. Человек культуры живет внутренней жизнью, цивилизованный человек — внешней, в пространстве, среди тел и «фактов». Что один ощущает как судьбу, другой понимает как взаимосвязь причины и следствия. Отныне каждый оказывается материалистом в присущем только цивилизации смысле, безотносительно к тому, хочет он этого или нет, независимо от того, прилаживаются ли буддистское, стоическое, социалистическое учения к религиозным формам или нет.
Готическому и дорическому человеку, человеку ионики и барокко весь этот огромный мир форм искусства, религии, нравов, государства, знаний, общества кажется легким. Он несет его и осуществляет, сам того не «зная». Символика культуры используется им с тем же непринужденным мастерством, каким обладал в своем искусстве Моцарт. Культура — это самоочевидность. Чувство отчужденности среди этих форм, некоторой тяжести, отменяющей свободу творчества, вынужденная потребность рассудочно контролировать наличное в целях его сознательного применения, гнет роковой для всего таинственно-творческого рефлексии — вот первые симптомы изнуренной души. Только больной ощущает свои члены. Когда начинают конструировать неметафизическую религию и ополчаются против культов и догм, когда естественное право противопоставляется разновидностям исторического права, когда берутся «разрабатывать» стили в искусстве, так как не выносят больше стиля как такового и не владеют им, когда государство воспринимают как «общественный порядок», который можно и даже должно изменять (рядом с contrat social Руссо фигурируют совершенно идентичные изделия эпохи Аристотеля), — все это свидетельствует об окончательном распаде чего-то. Сам мировой город лежит, как крайность неорганического начала, посреди культурного ландшафта, обитателя которого он отрывает от корней, притягивает к себе и потребляет.
Научные миры суть миры поверхностные, практичные, бездушные, чисто экстенсивные. Они одинаково лежат в основе воззрений буддизма, стоицизма и социализма (*Первый покоится на атеистической системе санкхья, второй через посредничество Сократа — на софистике, третий — на английском сенсуализме.). Жизнь, в основе которой лежит уже почти неосознаваемая, безальтернативная самоочевидность и которая принимается уже не как богоугодная судьба, а как нечто-проблематичное, позволяющее «целесообразно» и «разумно» инсценировать себя на основе интеллектуальных познаний, — таков фон всех трех случаев. Воцаряется мозг, так как душа вышла в отставку. Люди культуры живут бессознательно, цивилизованные люди — сознательно. Крестьянство, связанное корнями с почвой, обитающее у врат больших городов, которые нынче — скептично, практично, искусственно — только и представляют цивилизацию, уже не идет в счет. «Народом» в наши дни считается городское население, неорганическая масса, нечто флюктуирующее. Крестьянин не есть демократ — ибо и это понятие принадлежит к механическому и городскому существованию, — следовательно, его не замечают, высмеивают, презирают, ненавидят. После исчезновения старых сословий, дворянства и духовенства, он оказывается единственным органическим человеком, пережитком былой культуры. Ему нет места ни в стоическом, ни в социалистическом мышлении280.
Так Фауст первой части трагедии, страстный исследователь в сумраке одиноких полнощных бдений, последовательно вызывает к жизни Фауста второй части и нового столетия, тип чисто практической, дальнозоркой, обращенной вовне деятельности. Здесь Гёте психологически предвосхитил все будущее Западной Европы. Это цивилизация вместо культуры, внешний механизм вместо внутреннего организма, интеллект, как душевный петрефакт, вместо самой угасшей души. Как Фауст в начале и в финале поэтического вымысла, так и в пределах античности противостоят друг другу эллин эпохи Перикла и римлянин эпохи Цезаря.
14
Пока человек достигшей совершенства культуры бесхитростно, естественно и самоочевидно живет своей жизнью, жизнь его представляет собой некую не допускающую выбора осанку. Такова его инстинктивная мораль, которая может облекаться в тысячу спорных формул, оставаясь для него бесспорной, поскольку она у него есть. Как только жизнь являет признаки утомленности, как только — на искусственной почве больших городов, представляющих собою нынче довлеющие себе духовные миры, — возникает нужда в теории, чтобы целесообразно ее инсценировать, как только жизнь становится объектом рассмотрения, мораль превращается в проблему. Мораль культуры — это мораль, которую имеют, цивилизованная мораль — мораль, которую ищут. Одна слишком глубока, чтобы быть исчерпанной логическим путем, другая есть функция самой логики. Еще у Канта и Платона этика является просто диалектикой, игрой понятий, округлением метафизической системы. По существу в ней не было никакой нужды. Категорический императив есть только абстрактная формулировка того, что для Канта вообще не составляло сомнения. Начиная с Зенона и Шопенгауэра, дело обстоит уже иначе. Теперь надлежало находить, измышлять, форсировать в качестве нормы бытия то, что инстинктивно не было уже удостоверено.
В этом пункте и начинается цивилизованная этика, являющаяся не проекцией жизни на познание, а проекцией познания на жизнь. Чувствуется что-то искусственное, бездушное и полуистинное во всех этих надуманных системах, заполняющих собой первые столетия всех цивилизаций. Это уже не те сокровеннейшие, почти неземные творения, которые на равных стоят рядом с великими искусствами. Теперь вся метафизика большого стиля, всякая чистая интуиция исчезают перед тем одним, что внезапно становится необходимым, перед основоположением практической морали, которая должна регламентировать жизнь, поскольку сама жизнь не может уже регламентировать себя. Философия вплоть до Канта, Аристотеля и учений йоги и Веданты была последовательностью мощных систем мироздания, в которых формальная этика занимала свое скромное место. Теперь она становится моральной философией, с толикой метафизики в качестве фона. Теоретико-познавательная страсть уступает первенство практической нужде: социализм, стоицизм, буддизм суть философии такого стиля.
Рассматривать мир не с высоты, как Эсхил, Платон, Данте, Гёте, а с точки зрения житейских нужд и припирающей действительности — это я называю заменой перспективы с птичьего полета лягушачьей перспективой. И именно таково нисхождение от культуры к цивилизации. Всякая этика формулирует взгляд души на собственную ее судьбу: героический или практический, возвышенный или низменный, мужественный или дряхлый. Оттого-то и различаю я трагическую мораль и мораль плебейскую. Трагической морали культуры знакомо и понятно бремя бытия, но она извлекает отсюда чувство гордости нести эту тяжесть. Так чувствовали Эсхил, Шекспир и мыслители браминской философии, равным образом Данте и германский католицизм. Это же клокочет в необузданном боевом хорале лютеранства: «Господь наш — крепость и оплот», а отзвуки его слышатся даже в Марсельезе.
Плебейская мораль Эпикура и Стой, сект времен Будды, мораль XIX столетия занята составлением плана действий по обходу судьбы. То, что делало Эсхила великим, делало Стою малой. Налицо оказывалась уже не полнота, а скудость, холод и пустота жизни, и римляне лишь довели до великолепия этот интеллектуальный холод и пустоту. Но таково же соотношение между этическим пафосом великих мастеров барокко, Шекспира, Баха, Канта, Гёте, мужественной волей внутренне быть господином естественных вещей, поскольку осознаешь свое глубокое превосходство над ними, и волей европейской современности внешне устранить их со своего пути — под предлогом попечительства, гуманности, мира во всем мире, счастья большинства, — поскольку чувствуешь себя на одном уровне с ними. Также и это есть воля к власти в противоположность античной терпимости к неотвратимому; также и в этом кроется страсть и тяга к бесконечному, но здесь же налицо и разница между метафизическим и материальным величием преодоления.
Отсутствует глубина, то, что человек ранних эпох называл Богом. Фаустовское мирочувствование деяния, клокотавшее в каждом великом муже, от Штауфенов и Вельфов до Фридриха Великого, Гёте и Наполеона, опошлилось до философии работы, притом что внутренне стало совершенно безразлично, защищают ли эту последнюю или осуждают. Культурное понятие деяния и цивилизованное понятие работы относятся друг к другу так же, как осанка эсхиловского Прометея к осанке Диогена. Один — страстотерпец, другой — лентяй. Галилей, Кеплер, Ньютон свершали научные деяния, современный физик выполняет ученую работу. Плебейская мораль, базирующаяся на обыденном существовании и «здравом человеческом рассудке»,— вот что, несмотря на всю выспренность фраз, лежит в основе всякого жизнепонимания, от Шопенгауэра вплоть до Шоу.
|
| |
| |
