|
Освальд Шпенглер - Закат Европы
|
|
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 19:58 | Post # 61 |
 Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 8
Всякое искусство есть язык экспрессии. Да к тому же в наиболее ранних своих отложениях, простирающихся глубоко в животный мир, это язык подвижного существа, замкнутый лишь в самом себе. Мысль о свидетеле вовсе не приходит в голову, хотя за его отсутствием потребность в самовыражении должна была бы умолкнуть. И даже в значительно более поздних состояниях часто вместо художника и зрителя встречается лишь множество производителей искусства. Все танцуют, лицедействуют и поют, и это говорит о том, что «хор», как совокупность действующих лиц, никогда не исчезал полностью из истории искусства. Лишь более высокое искусство решительным образом оказывается «искусством перед свидетелями», в особенности, как отметил однажды Ницше, перед наивысшим свидетелем: Богом (*** Даже монологическое искусство абсолютно одиноких натур есть в действительности разговор с самим собой в качестве некоего Ты.— Только в духовной атмосфере больших городов потребность в выражении подавляется потребностью в информации (т. 2, с. 135). Отсюда и возникает то тенденциозное искусство, которое гораздо поучать, наставлять на путь истины и доказывать, все равно, идет ли речь о социально-политических или об этических воззрениях, и против которого тогда в формуле «Part pour Tart» снова ополчается не столько навык, сколько мнение, помнящее по крайней мере исконный смысл художественного выражения.)175.
Эта экспрессия бывает либо орнаментом, либо имитацией. Здесь предел ее возможностей, контраст которых в начальных стадиях едва ли еще ощутим. При всем том имитация является безусловно чем-то более исконным, более расово близким. Имитация отталкивается от физиогномически схваченного Ты, непроизвольно манящего к совместному раскачиванию в жизненном такте; орнамент свидетельствует прежде всего о сознающем свою самобытность Я. Первая простерта далеко в животный мир, второй почти исключительно принадлежит человеку.
Имитация родилась из тайного ритма всего космического. Бодрствующему существу единство предстает разорванным и распряженным: неким «здесь» и неким «там», чем-то собственным и чем-то чужим, микрокосмом, соотнесенным с макрокосмом, как полюсами жизни, протекающей в ощущениях, и этот раскол восполняется ритмом подражания. Каждая религия есть устремленность бодрствующей души к силам окружающего мира, но совершенно того же добивается в торжественнейшие свои моменты и вполне религиозная имитация. Ибо речь идет об одинаковой внутренней подвижности, в которой вибрируют и сливаются воедино тело и душа, находящиеся здесь, и окружающий мир, расположенный там. Как птица покачивается в штормовом ветре, а пловец поддается выносящему удару волны, так при звуках маршевой музыки непреодолимый такт охватывает члены, и столь же заразительно действует подражание чужим гримасам и движениям, в чем именно дети обнаруживают незаурядное мастерство. Это может возрасти до того «пленительного» эффекта совместного пения, марширования и танцев, который единством чувства скрепляет множество отдельных людей в некое «мы». Но даже «удавшийся» портрет человека или изображение ландшафта возникают из прочувствованной гармонии между рисовальным движением и тайным трепетом живого оригинала. Это и есть физиогномический такт, который здесь активизируется, который предполагает наличие знатока, разоблачающего в игре поверхности идею, саму душу чуждого. В известные моменты самоотрешенности все мы оказываемся знатоками подобного рода, и тогда, в неуловимо ритмические мгновения вслушивания в музыку или всматривания в чью-то мимику, нам внезапно открываются тайны бездны. Всякое подражание хочет обманывать, а обман идет от обмена. Это само-перемещение в какое-то чуждое «оно», этот обмен местами и существами, в результате которого теперь один живет в другом, представляя или изображая его, пробуждает полное чувство гармонии, возрастающее от молчаливого самозабвения до буйного смеха и доходящее вплоть до самых глубин эротического, которое уже неотделимо от творческой силы художника. Так возникают круговые народные пляски—из подражания брачным танцам глухаря возник баварский шуплаттлер с прихлопыванием по голенищам сапог; но совершенно аналогичное имел в виду и Вазари, воздающий хвалу Чимабуэ и Джотто за то, что они первыми начали снова подражать «природе»176, той самой природе первых людей, о которой сказал тогда Мейстер Экхарт: «Бог изливается во все творения, и оттого все сотворенное есть Бог» 177. То, что мы лицезрим как движение в окружающем мире и предугадываем тем самым в его внутреннем значении, мы воспроизводим в движении. Поэтому всякая имитация есть лицедейство в самом широком смысле слова. Мы лицедействуем движением кисти или резца, голосом в пении, повествовательной интонацией, стихами, игрой, танцем. Но то, что мы переживаем с помощью зрения и слуха, всегда оказывается какой-то чужой душой, с которой мы соединяемся. Только расплющенное мыслью и обездушенное искусство мировых городов переходит к натурализму в нынешнем смысле слова: оно подражает внешним раздражителям, научно определимому составу чувственных примет.
И вот на фоне имитации явственно выделяется орнамент, который уже не следует, но оцепенело противится потоку жизни. Вместо физиогномических черт, перенятых из чужого существования, появляются устойчивые мотивы, символы, отчеканиваемые на нем. Цель состоит не в обмане, а в заклятии. Я пересиливает Ты. Подражание есть только говорение, чьи средства рождены потребностями момента и не повторяются; орнаментика же пользуется отделенным от процесса говорения языком, некой сокровищницей форм, обладающих долговечностью и не поддающихся произволу отдельного человека.
Подражать себе, копировать себя позволяет только живое, и притом в движениях, через которые оно открывается чувствам художников и зрителей. В этом отношении имитация принадлежит времени и направлению; все это танцевание, рисование, исполнение, изображение предстает зрению и слуху в линии непреложной направленности, и оттого высшие возможности имитации кроются в подражании судьбе, все равно, идет ли речь о тонах, стихах, о портрете или о разыгранной сцене (**Поскольку подражание является самой жизнью, оно также исчезает в момент своего осуществления — падает занавес — и предается либо забвению, либо же, если результатом его было долговечное художественное произведение, истории искусства. От песен и плясок старых культур не сохранилось ничего, от их образов и поэтических творений осталось лишь немногое, но даже это немногое содержит в себе почти только орнаментальную сторону изначальной имитации: лишь текст великой драмы, а не образ ее и звучание, лишь слова стихотворения, а не его исполнение, лишь — в лучшем случае — нотную запись музыки, а не тембр инструментов. Существенное непреложно исчезает, а каждое «повторение» оказывается чем-то новым и иным.). Орнамент, напротив, выглядит чем-то ускользающим от времени: чистой, фиксированной, пребывающей протяженностью. В то время как имитация выражает нечто в самом процессе своего осуществления, орнамент способен на это лишь в готовом и осязаемом виде. Это — само сущее, не обнаруживающее и малейших следов своего возникновения. Всякая имитация имеет начало и конец, орнамент обладает только длительностью. Поэтому предметом подражания может стать только отдельная судьба, вроде судьбы Антигоны или Дездемоны. Означить себя в орнаменте, в символе, может только идея судьбы вообще, скажем античной судьбы — в дорической колонне. Одна имеет своей предпосылкой талант, другая наряду с ним еще и поддающееся изучению знание.
Существует грамматика и синтаксис языка форм всех строгих искусств, с соответствующими правилами и законами, с внутренней логикой и традицией. Это относится не только к цехам каменщиков, строивших дорические храмы и готические соборы, к школам ваятелей Египта (*О мастерской Тутмеса в Тель-эль-Амарне ср. Mitt, d. Deutsch. Orient-Ges. n° 52, S. 28 ff.), Афин, северофранцузской кафедральной пластики, китайских и античных живописцев и аналогичным школам в Голландии, на Рейне и во Флоренции, но также и к строгим правилам скальдов и миннезингеров с их ремесленной выучкой и навыками, притом не только по части фразировки и просодики, но и во всем, что касается языка жестов и выбора образов (**K. Burdach, Deutsche Renaissance, S. II. Равным образом и все изобразительное искусство готического периода обладает твердой типикой и символикой.), к повествовательной технике индийского, гомеровского и кельтско-германского эпоса, к структурным и интонационным особенностям готической проповеди, как немецкой, так и латинской, и, наконец, к античной ораторской прозе и правилам французской драмы. В орнаментальности художественного произведения снова отсвечивает сакральная каузальность макрокосма, каковой она предстает восприятию и пониманию людей особого рода. То и другое имеет систему. То и другое пронизано исконными чувствованиями религиозного среза жизни: боязнью и любовью. Настоящий символ может либо внушать страх, либо освобождать от страха. «Правильное» избавляет, «ложное» мучает и подавляет. Напротив, подражательная сторона искусств ближе к собственно расовым чувствованиям: ненависти и любви. Отсюда берет свое начало противоположность безобразного и прекрасного. Она относится исключительно к живому, чей внутренний ритм отталкивает или манит, даже если речь идет об облаках, повисших в вечерних сумерках, или о работающей без остановки машине. Подражание прекрасно, орнамент значителен. В этом разница между направлением и протяженностью, логикой органического и неорганического, жизнью и смертью. То, что находят прекрасным, «достойно подражания». Тихо резонируя, оно соблазняет к копированию, подпеванию, повторению; оно «учащает биение сердца» и вселяет в тело дрожь. Оно пьянит до избытка ликования, но поскольку оно принадлежит ко времени, то и ему отведено «свое время». Символ длится; прекрасное же исчезает с биением пульса того, кто, следуя космическому ритму, ощущает его таковым, будь то отдельный человек, сословие, народ или раса. Суть не только в том, что «красота» античной пластики и поэзии оказывается в античной оптике чем-то иным, нежели для нас, и невосполнимо потерянным вместе с античной душой,— ведь то, что мы в них «находим прекрасным», есть в свою очередь присущая лишь нам тенденция; суть не только в том, что нечто являющееся для одного типа жизни прекрасным предстает другому типу безразличным или безобразным, как вся наша музыка для китайцев или мексиканская пластика для нас, а в том, что для одной и той же жизни привычное, обыденное в качестве чего-то долговечного никогда не прекрасно.
Только таким образом и проявляется контраст этих обеих сторон всякого искусства во всей своей глубине: подражание одушевляет и оживотворяет, орнамент чарует и убивает. То «становится», этот «есть». Оттого первое родственно любви, прежде всего — в песне, опьянении и пляске — половой любви, в которой существование повернуто лицом к будущему, а второй — заботе о минувшем, воспоминанию (**Отсюда орнаментальный характер шрифта.), погребению. Прекрасное ищут с вожделеющей тоской, значительное внушает страх. Поэтому нет более задушевной противоположности, чем дом живых и дом мертвых. Крестьянский дом и дальше знатный двор, пфальц и бург суть скорлупы жизни, бессознательное выражение струящейся в жилах крови, к которому не приложило руки и которое не в силах изменить никакое искусство. Идея семьи выступает в горизонтальной проекции прадома, внутренняя форма рода — в горизонтальной проекции деревень, по которой даже спустя столетия и поверх множества сменяющихся поколений опознается раса основателей (*Таковы славянские кольцевые деревни и германские радиальные деревни восточнее Эльбы. Распространенность круглых хижин и прямоугольных домов в древней Италии позволяет также судить о многих событиях гомеровской эпохи.), жизнь нации и ее структура — в горизонтальной — не вертикальной, силуэтной! — проекции города. На другой стороне в неподвижных символах смерти, в погребальной урне, саркофаге, надгробном памятнике и могильном храме, и уже поверх этого в храмах богов и соборах, представляющих собой сплошной орнамент, уже не выражение какой-то расы, а язык конкретного миросозерцания, насквозь чистое искусство — тогда как крестьянский дом и бург не имеют с искусством ничего общего — развивается орнаментика большого стиля.
Упомянутые дом и бург скорее всего суть сооружения, в которых делается искусство, и притом собственно подражательное искусство: ведийский, гомеровский, германский эпос, героическая песнь, деревенский и рыцарский танец, шпильманская поэзия. Собор, напротив, есть не просто искусство, но единственное, в котором нет и следа имитации. Только оно являет собой исключительное напряжение пребывающих форм, исключительно трехмерную логику, выражающуюся в ребрах, плоскостях и пространствах. Искусство деревень и бургов возникает из причуд мгновения, из смеха и шалостей за обеденным столом и во время игры и настолько связано со временем, что трубадур придумывает себе свое имя, а сама импровизация—как и нынче еще в цыганской музыке — оказывается не чем иным, как расой, изливающей волею момента душу чужим чувствам. Этой свободной творческой силе сакральное искусство противополагает строгую школу, каждый выученик которой служит логике вневременных форм, как в гимне, так и в зодчестве и ваянии. Оттого ранняя культовая постройка предстает во всех культурах действительным средоточием истории стиля. В бургах стилем обладает жизнь, а не сооружение. Горизонтальная проекция городов есть отражение судеб народа; лишь вырисовывающиеся в силуэтах башни и купола рассказывают о логике в картине мира их строителей, последних причинах и действиях в их вселенной.
В обители живых камень служит мирской цели; в культовой постройке он есть символ*. Ничто так не повредило истории великих архитектур, как то, что ее считали историей технических приемов строительства, а не историей строительных идей, заимствовавших повсюду свои технические выразительные средства. Аналог этому мы находим в истории музыкальных инструментов, которые также совершенствовались, постоянно равняясь на музыкальный язык. Были ли клиновидно разрезанный свод, контрфорс и конический купол специально разработаны для какого-то большого архитектурного стиля или их просто обнаружили в готовом виде где-то поблизости или вдалеке и использовали — для истории искусства это так же безразлично, как и вопрос, связано ли техническое происхождение смычковых инструментов с Аравией или с кельтской Британией. Пусть дорическая колонна ремесленнически позаимствована у храмов египетского Нового Царства, позднеримское купольное сооружение — у этрусков, а флорентийский крытый двор — у североафриканских мавров—все равно дорический периптер, Пантеон и Палаццо Фарнезе принадлежат совершенно иному миру; они служат художественному выражению прасимвола трех культур.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 19:59 | Post # 62 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 9
Таким образом, каждая ранняя эпоха представлена двумя собственно орнаментальными, а не подражательными искусствами: строительным и декоративным. Во мраке предшествующих времен, отмеченном веками предчувствий и чреватости, к орнаментике в более узком смысле слова относится только мир стихийной выразительности. Эпоха Каролингов представлена исключительно этим миром. Ее архитектурные тщания несут на себе печать «междустилья». Им недостает идеи. И равным образом с утратой всех микенских построек мы не понесли никаких потерь в плане истории искусства (*** Это не в меньшей степени относится к сооружениям эпохи египетских тенетских династий и селевкидско-персидским храмам Солнца и Огня, воздвигнутым в дохристианские столетия). Но с наступлением великой культуры орнаментальное зодчество приобретает вдруг такую выразительную мощь, что голая декорация в испуге отступает почти на столетие. Сотворенные из камня пространства, плоскости и грани говорят сами по себе. В надгробном храме Хефрена математическая простота достигает кульминации: сплошь и рядом прямые углы, квадраты, прямоугольные пилястры; никаких украшений, никаких надписей, никаких переходов. Лишь несколько поколений спустя смягчающий напряженность рельеф осмеливается вторгнуться в священную магию этих пространств. И это же относится к благородному романскому стилю Вестфалии и Саксонии (Хильдесхейм, Гернроде, Паулинцелла, Падерборн), южной Франции и норманнов (Норвич, Петерборо в Англии), стилю, сумевшему с неописуемой внутренней энергией и достоинством вложить весь смысл мира в одну линию, одну капитель, одну арку.
Лишь на самой вершине раннего мира форм соотношение начинает упорядочиваться таким образом, что господство переходит к зданию, а богатый орнамент, и притом орнамент в самом широком смысле этого слова, оказывается у него на службе. Ибо сюда относятся уже не только античный разовый мотив со своей невозмутимо рассчитанной симметрией или меандрическим сложением, обвивающая плоскость арабеска и не лишенный сходства с ней плоскостной узор в культуре майя, «узор грома» и прочие мотивы из ранней эпохи Чжоу, лишний раз доказывающие, что древнекитайская архитектура представляет собой архитектурную трактовку ландшафта, и совершенно однозначно приобретающие смысл лишь благодаря линиям окаймляющего сада, в которые были вкомпонованы бронзовые вазы. Орнаментальными воспринимаются уже и лики воителей на дипилоновых вазах, и в гораздо большей степени скопления статуй готических соборов. «Глазу зрителя были явлены фигуры, вписанные в пилястры, и эти пилястровые фигуры располагались по отношению к зрителю в последовательный ряд, словно ритмические стыки какой-то возносящейся к небу и раззвучивающейся во все стороны симфонии». Складки одежды, жесты, типы ликов, но также строение гимнических строф и параллельное ведение голосов в церковном пении — все это есть орнамент на службе у всепокоряющей зодческой мысли (***К орнаменту в высшем смысле принадлежит, наконец, шрифт, а значит, и книга, которая представляет собой доподлинную параллель к культовой постройке и в качестве художественного произведения всегда появляется вместе с этой последней или с ней же и отсутствует (т. 2, с. 182 ел., 296 ел.). Шрифт олицетворяет не созерцание, а понимание. Этими знаками символизируются не сущности, а абстрагированные от них посредством слов понятия, и поскольку моделью погрязшего в лингвистических привычках человеческого ума является неподвижное пространство, то прасимвол культуры нигде — за исключением каменных построек — не выражается в более чистом виде, чем в шрифте. Совершенно невозможно понять историю арабески, оставляя без внимания историю неисчислимых характеров арабского шрифта, а история египетских и китайских письменных знаков, их расстановки и применения неотделима от истории стиля этих культур.). Лишь к началу поздних времен чары большого орнамента были разрушены. Архитектура фигурирует уже в группе городских, светских обособленных искусств, все больше отдающихся услужливой и остроумной подражательности и приобретающих тем самым личный характер. Об имитации и орнаменте можно сказать то же, что было сказано выше о времени и пространстве: время рождает пространство, пространство же убивает время*. Поначалу застывшая символика заковала в камень все живое. Телу готической статуи вовсе нет надобности жить; оно представляет собой лишь некое фигурное образование в форме человека. Теперь уже орнамент утрачивает всю свою сакральную строгость и все больше и больше становится украшением архитектурного обстания аристократической и изобилующей формами жизни. Только в этом качестве, именно как нечто декоративное, и был перенят вкус Ренессанса придворным и патрицианским—но и только им одним! — миром Севера. Орнамент в эпоху Древнего Царства имеет совершенно иное значение, чем в эпоху Среднего, равно как и в геометрическом стиле — совершенно иное, чем в эллинизме, и совершенно иное же для нас к 1200 году, чем к 1700 году. И даже архитектура под конец начинает живописать и музицировать, а формы ее как бы норовят в любое время подражать чему-либо из картины окружающего мира. Так познается путь, ведущий от ионийской к коринфской капители и от Виньолы через Бернини к рококо.
С наступлением цивилизации подлинный орнамент наконец угасает, а вместе с ним и большое искусство вообще. Переход, в той или иной форме имеющий место в каждой культуре, представлен «классицизмом и романтикой». Первый означает грезы по орнаменту — правилам, законам, типам,— который давно уже стал архаичным и бездушным, вторая сводится к мечтательной имитации — не жизни, а какой-то более ранней имитации. Вместо архитектурного стиля выступает архитектурный вкус. Живописные приемы, писательский стиль, старые и новые, местные и чужеродные формы меняются вместе с модой. Нет внутренней необходимости. Нет больше «школы», так как всякий выбирает мотивы где и как попало. Искусство становится прикладным искусством, и притом во всем своем объеме: в архитектуре и музыке, в стихах и драме. Под конец возникает целая сокровищница изобразительных и литературных форм, используемых со вкусом, но без более глубокой значимости. В этой последней форме, полностью уткнувшейся в тупик истории и развития, и предстает нам художественно-промышленный орнамент в узорных вышивках восточных ковров, в персидских и индийских работах по металлу, в китайских фарфоровых изделиях, но также в египетском (и вавилонском) искусстве, каким его застали греки и римляне. Чистым прикладным искусством выглядит минойское искусство Крита, этот северный отпрыск египетского вкуса со времен гиксосов, и исключительно та же роль комфортабельной привычки и умного баловства отведена «одновременному» эллинистически-римскому искусству со времен Сципиона и Ганнибала. От роскошной системы балок форума Нервы в Риме до более поздней провинциальной керамики Запада имеет место все то же совершенствование неизменного прикладного искусства, которое прослеживается также в Египте и исламском мире и существование которого следует предположить в Индии и Китае в столетиях, наступивших после Будды и Конфуция.
10
Теперь, как раз из различия между собором и пирамидным храмом при всем их глубоко внутреннем сродстве, становится понятным мощный феномен фаустовской души, глубинный натиск которой не околдовывается чарами прасимвола пути, но с самого момента рождения устремляется через все границы оптически связанной чувственности. Можно ли найти что-либо более чуждое смыслу египетского государства, чью тенденцию хотелось бы назвать возвышенной трезвостью, чем политическое честолюбие великих саксонских, франконских императоров и Штауфенов, погибших в перелете над всякими государственными реалиями? Признание границы было бы для них равносильно унижению самой идеи их господства. Бесконечное пространство, как прасимвол, во всей своей неописуемой мощи вступает здесь в круг деятельно-политического существования, и к ликам Оттонов, Конрада II, 1енриха VI и Фридриха II можно было бы прибавить норманнов, как покорителей России, Гренландии, Англии, Сицилии и почти что Константинополя, а также великих пап Григория VII и Иннокентия III, которые стремились отождествить все зримые сферы своей власти с известными тогда пределами мира. Это отличает гомеровских героев с их столь узким географическим кругозором от постоянно блуждающих в бесконечном героев сказаний о Граале, Артуре и Зигфриде. Это же отличает и крестовые походы, когда воители с берегов Эльбы и Луары отправлялись верхом на край.света, от исторических событий, которые легли в основу Илиады и локальную узость и обозримость которых можно наверняка вывести из стиля античной душевности.
Дорическая душа осуществляла символ телесно явленной отдельной вещи, отказываясь от всякого рода больших и обладающих обширным радиусом действия творений. Есть достаточно веская причина тому, что первая послемикенская эпоха ровным счетом ничего не оставила после себя нашим археологам. Ее окончательное выражение — дорический храм, производящий в качестве массивного образования среди ландшафта исключительно внешнее впечатление и отрицающий художественно недооцененное пространство как цт) ov, как то, чему и вовсе не следовало бы быть. Египетский ряд колонн подпирает потолок зала. Грек позаимствовал этот мотив и приспособил его к своему замыслу, вывернув тип здания как перчатку. Внешнее расположение колонн есть в некотором роде остаток отвергнутого интерьера (*Пожалуй, нет никакого сомнения в том, что греки, придя от антового храма к периптеру, что по времени совпало с освобождением объемной пластики от явно египетских образцов рельефообразности, свойственной еще фигурам Аполлона, находились под сильным влиянием египетских рядов колонн. Это, впрочем, не ставит под сомнение факт, что сам мотив античной колонны и античное применение принципа рядов представляют собой нечто вполне самостоятельное.).
В противоположность этому магическая и фаустовская душа позволяли своим каменным галлюцинациям возноситься в виде сводчатых перекрытий осмысленных внутренних пространств, структура которых предвосхищает дух обеих математик — алгебры и анализа. В излучающемся из Бургундии и Фландрии способе постройки ребристый крестовый свод со своими распалубками и контрфорсами знаменует конец замкнутого, предопределенного чувственно осязаемыми поверхностями пространства вообще (** Ограниченного пространства, а не камня: Dvorak, Hist. Ztschr. 1918, S. 17f.). В магическом интерьере «окна представляют собой просто негативный момент, какую-то нисколько не достигшую еще уровня художественной формы полезную форму, грубо говоря, не больше, чем отверстия в стене» . Там, где без них практически нельзя было обойтись, они в целях художественного впечатления прикрывались хорами, как в восточной базилике. Архитектура окна — один из наиболее значительных символов фаустовского переживания глубины, принадлежащий исключительно только этому переживанию. Здесь ощутимо выступает воля к прорыву из внутренней замкнутости в беспредельное, как позднее к тому же стремилась и ставшая под этими сводами родной музыка контрапункта, бестелесный мир которой навсегда остался миром ранней готики. Повсюду, даже в более поздние времена, когда полифоническая музыка достигла наивысшего расцвета, как в Страстях по Матфею, Героической симфонии, Тристане и Парсифале Вагнера, она становилась соборной и возвращалась к своим истокам, к каменному языку эпохи крестовых походов. Вся мощь глубокомысленной орнаментики с ее причудливо зловещими превращениями растений, животных и людей (Сен-Пьер в Муассаке), отрицающей ограничительное действие камня, растворяющей линии в мелодиях и вариациях темы, фасады — в многоголосых фугах, телесность статуй — в музыке складок одеяний, понадобилась для того, чтобы окончательно изгнать античный налет телесности. Только это и придает гигантским витражам соборов с красочной, просвеченной, стало быть, совершенно нематериальной живописью их глубокий смысл — искусство, никогда и нигде не повторяющееся и являющее сильнейший из всех мыслимых контрастов античной фрески. Это отчетливее всего видно, например, в парижской Sainte Chapelle178, где рядом со светящимся стеклом камень почти исчезает. В противоположность фреске, этой телесно сросшейся со стеною картине, краски которой производят впечатление материи, здесь нам встречаются краски, исполненные пространственной свободы органных звуков, полностью отрешенные от посредничества несущей плоскости, и лики, вольно парящие в безграничном. Сравним теперь с фаустовским духом этих почти бесстенных, высокосводчатых, красочно мерцающих, устремленных к хору церковных кораблей впечатление, получаемое от арабских — следовательно, древнехристианско-византийских — купольных построек. Даже висячий купол, как бы свободно реющий над базиликой или восьмиугольником, означает преодоление античного принципа естественной тяжести, выраженного в соотношении колонны и архитрава. Здесь также отрицается всякая телесность в сооружении. Налицо полное отсутствие «внешнего». Но плотно состыкованная со всех сторон стена тем решительнее замыкает полость, за пределы которой не прорывается ни один взгляд, ни одно упование. Призрачно запутанное пересечение форм шара и многоугольника, тяжесть, невесомо парящая над землей на каменном кольце и плотно запирающая внутреннее пространство, утаивание всех тектонических линий, маленькие отверстия в самом верху свода, сквозь которые просачивается неопределенный свет, лишь беспощаднее подчеркивающий огороженность пространства,— такими предстают перед нами шедевры этого искусства, Сан-Витале в Равенне, Св. София в Византии, Пещерный Храм179 в Иерусалиме. Вместо египетских рельефов с их чисто плоскостной обработкой, тщательно избегающей всякого ракурса, намекающего на боковую глубину, вместо втягивающей внешнее мировое пространство оконной росписи соборов мерцающие мозаики и арабески с преобладающим в них золотым тоном одевают все стены и окунают полость в сказочную неопределенную призрачность, остававшуюся всегда столь соблазнительной для северного человека во всяком мавританском искусстве.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:00 | Post # 63 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 11
Итак, явление большого стиля коренится в сущности макрокосма, в прасимволе большой культуры. Тот, кто способен ценить содержание слова, обозначающего не устойчивость формы, а историю формы, едва ли поставит в зависимость фрагментарные и хаотические художественные проявления первобытного человека со всеобъемлющей определенностью такого етиля во всем его развитии в череде столетий. Только воздействующее как нечто цельное в смысле выражения и значения искусство больших культур — и уже отнюдь не одно только искусство — обладает стилем.
К органической истории стиля принадлежит некое «до», «вне» и «после». «Табличка быка» из 1-й египетской династии не является еще «египетской» *. Лишь начиная с 3-й династии произведения обретают стиль, притом внезапно и вполне определенно. Равным образом и искусство Каролингов пребывает в «междустилье». Что бросается в глаза, так это зондирование, проба различных форм, при полном отсутствии внутренне необходимого выражения. Творец Аахенского Мюнстера «мыслит уверенно, строит уверенно, но чувствует он не уверенно» . Церковь Марии в Вюрцбургском аббатстве (около 700 года) имеет свою параллель в Салониках (Св. Георгий); церковь Жерминьи де Пре (около 800 года) с куполом и подковообразной аркой выглядит почти мечетью. Время между 850—950 оказывается брешью в объеме всего Запада. Также и русское искусство по сей день пребывает в «междустилье». Примитивная, распространенная от Норвегии до Маньчжурии деревянная постройка с отвесной, восьмиугольной шатровой крышей подвергается натиску напирающих через Дунай византийских и через Кавказ армяно-персидских мотивов. Избирательное сродство между русской и магической душой, пожалуй, еще ощутимо, но прасимвол русскости, бесконечная равнина (**T. 2, с 361. Отсутствие какой-либо вертикальной тенденции в русском жизнечувствовании проявляется и в былинном образе Ильи Муромца (т. 2, с. 231). Русский начисто лишен отношения к Боту-Отцу. Его этос выражен не в сыновней, а в исключительно братской любви, всесторонне излучающейся в человеческой плоскости. Даже Христос ощущается как брат. Фаустовское, совершенно вертикальное стремление к личному совершенствованию представляется подлинному русскому тщеславным и непонятным. Вертикальная тенденция отсутствует и в русских представлениях о государстве и собственности 180.), не находит пока твердого выражения как в религиозном, так и в архитектоническом отношении. Холмообразная церковная крыша почти не выделяется на фоне ландшафта, и торчат на ней шатровые коньки с «кокошником», маскирующие и нейтрализующие обращенность вверх. Они не возносятся, подобно готическим башням, и не покрывают, подобно куполам мечети, но именно «торчат», подчеркивая этим горизонтальность строения, которому угодно быть на виду с исключительно внешней стороны. Когда Синод к 1670 году запретил шатровые крыши и предписал ортодоксальные луковицы, на тонкий цилиндр были насажены тяжелые купола, в каком угодно количестве (***На кладбищенской церкви в Кижах число их достигает 22.) «торчащие» на плоскости крыши. Это еще не стиль, но обещание стиля, пробуждающегося только с начальными манифестациями собственно русской религии. На фаустовском Западе пробуждение свершилось незадолго до 1000 года. Романский стиль сложился разом. Вместо расплывающегося членения пространства неуверенной горизонтальной проекцией внезапно появляется тугая динамика пространства. Экстерьер и интерьер с самого же начала соотнесены в строгой пропорции, так что стена, как ни в одной другой культуре, проникнута языком форм; с самого начала определена значимость окон и башен. Идея формы оказывалась непреложной данностью, предстояло лишь ее развитие.
Творческим актом аналогичной бессознательности и символической мощи ознаменовано начало и египетского стиля. Прасимвол пути внезапно вторгается в жизнь с наступлением 4-й династии (2930 до Р. X.). Мирообразующее переживание глубины, присущее этой душе, получает свое содержание от фактора самого направления: глубина пространства в качестве застывшего времени, даль, смерть, сама судьба овладевают выражением; чисто чувственные измерения длины и ширины становятся сопутствующей плоскостью, сужающей и предуказующей путь судьбы. Столь же неожиданно к началу 5-й династии возникает и египетский барельеф, рассчитанный на ближнюю видимость и своим порядковым расположением принуждающий наблюдателя отмерять шагами плоскость стены в предписанном направлении (*Ясность замысла египетской и западной истории позволяет сравнивать их вплоть до отдельных деталей, что само по себе могло бы стать темой, вполне достойной исследования по истории искусства. 4-я династия строгого стиля пирамид (2930—2750, Хеопс, Хефрен) соответствует романскому стилю (980—1100); 5-я династия (2750—2625, Сахура) — ранней готике (1100—1230); 6-я династия, эпоха расцвета архаического изобразительного искусства (2625 до 2475, Пиопи I и II) — зрелой готике (1230—1400).). Более поздние ряды сфинксов и статуй, пещерные и террасовые храмы неизменно усиливают тенденцию к единственной дали, известной египтянину,— к гробу, к смерти. Учтем при этом, что уже в раннюю эпоху могучие стержни в рядах колонн разделены ровно на столько, чтобы прикрывать боковые просветы. Подобное не повторялось уже ни в одной другой архитектуре.
Величие этого стиля представляется нам чем-то неподвижным и неизменным. Безусловно, он покоится по ту сторону всяческой страсти, все еще ищущей и страшащейся и таким образом сообщающей побочным деталям какую-то неутомимую личностную подвижность в ходе столетий; но несомненно и то, что фаустовский стиль — также являющий единство от самых ранних побегов романского стиля до рококо и ампира—со своим беспокойством и непрекращающимся поиском чего-то показался бы египтянину гораздо более однообразным, чем мы в состоянии себе представить. Не будем забывать, что из допущенного здесь понятия стиля следует, что романика, готика, Ренессанс, барокко, рококо суть только ступени одного и того же стиля, в котором мы естественным образом подмечаем прежде всего перемены, а глаз иначе устроенного человека—постоянное. Бесчисленные реконструкции романских зданий в стиле барокко, а позднеготических в стиле рококо, не несущие в себе ничего крикливого; внутреннее единство северного Ренессанса и такое же единство крестьянского искусства, в которых готика и барокко стали полностью идентичными; улицы старых городов, фронтоны и фасады которых при всей пестроте стилей образуют чистую гармонию; и, наконец, невозможность в отдельных случаях вообще различать романский стиль и готику, Ренессанс и барокко, барокко и рококо — все это фактически доказывает, что «фамильное сходство» названных периодов гораздо значительнее, чем это представляется самим родственникам.
Египетский стиль сугубо архитектоничен вплоть до самого угасания этой души. Он — единственный, где рядом с архитектурой полностью отсутствует декоративный орнамент. Он не допускает никаких отклонений в сторону занимательных искусств, никакой станковой живописи, никаких бюстов, никакой светской музыки. В античности с ионикой центр тяжести в формировании стиля переходит от архитектуры к не зависящей от нее пластике; в барокко он переходит к музыке, язык форм которой, в свою очередь, господствует над всем зодчеством XVIII века; у арабов, начиная с Юстиниана и персидского царя Хосрова Ануширвана, арабеска сводит все формы архитектуры, живописи и пластики к чисто стилистическим впечатлениям, которые мы сегодня смогли бы назвать художественно-кустарными. В Египте господство архитектуры остается неоспоримым. Она только смягчает свой язык. В залах пирамидных храмов 4-й династии (пирамида Хефрена) стоят ничем не приукрашенные столбы с острыми краями. В постройках 5-й династии (пирамида Сахура) появляется растительная колонна. Окаменелые лотосы и пучки папируса, окруженные пурпуровыми стенами, исполински вырастают из просвечивающего алебастрового пола, означающего воду. Потолок украшен птицами и звездами. Священный путь от ворот до склепа — картина жизни — представляет собой поток. Это сам Нил, сливающийся воедино с прасимволом направления. Дух материнского ландшафта соединяется с рожденной из него душой. В Китае вместо мощных пилоновых стен, встречающих приближающегося угрожающе узкими воротами, выступает «стена призраков» (инь-пи), маскирующая вход. Китаец прошмыгивает в жизнь с самого момента следования дао жизненной тропы; и как Нильская долина относится к холмистым равнинам ландшафта Хуанхэ, так и закованный в камень храмовый путь относится к переплетенным тропам китайской садовой архитектуры. Совершенно аналогичным образом евк-
лидовское бытие античной культуры таинственно связано со множеством мелких островов и предгорий Эгейского моря, а вечно блуждающая в бесконечном страстность Запада — с широкими франконскими, бургундскими и саксонскими равнинами.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:00 | Post # 64 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 12
Египетский стиль — выражение отважной души. Его строгость и мощь никогда не ощущалась и не подчеркивалась египетским человеком. Дерзали на всё, но молчали об этом. Напротив, в готике и барокко преодоление тяжести становится непрерывно осознанным мотивом языка форм. Драма Шекспира громко глаголет об отчаянной борьбе между волей и миром. Античный человек был слаб перед «силами». Катарсис страха и сострадания, выдох аполлонической души в самый миг перипетии — таковым, по Аристотелю, оказывалось действие аттической трагедии. Когда греку доводилось бывать свидетелем зрелища, как некто, кого он знал — ибо каждый знал миф и его героев и жил в нем, — бессмысленно растаптывался роком, даже и не думая сопротивляться силам, и героически погибал, упорствуя в великолепной позе, в его евклидовской душе свершалось нечто удивительно возвышенное. Если жизнь не стоила и гроша, то тем более ценным представал величественный жест, с которым ее теряли. Ничего не хотели и ни на что не дерзали, но находили опьяняющую красоту в том, чтобы сносить тяготы. Уже образ страстотерпца Одиссея, а в гораздо большей степени прообраз эллинского человека, Ахилла, свидетельствуют об этом. Мораль киников, Стой, Эпикура, общеэллинский идеал софросюне и атараксии, Диоген в своей бочке, поклоняющийся 9ecopia m,— все это переодетая трусость перед всякого рода тяготами и ответственностью и нечто весьма отличное от гордости египетской души; по сути, аполлонический человек уклоняется от жизни, вплоть до самоубийства, которое только в этой культуре — если снова отвлечься от родственных индийских идеалов — обрело ранг высокого нравственного поступка и обхаживалось с торжественностью сакрального символа; дионисическое опьянение выглядит насильственным заглушением чего-то внушающего опасения, о чем и знать не знала египетская душа. И оттого культура эта предстает культурой малого, легкого, простого. Ее техника, в сопоставлении с египетской и вавилонской, представляет собой какой-то остроумный пустяк . Ее орнамент столь скуден на изобретательность, как ни один другой. Богатство типов ее пластики, выдержанных по уровню и качеству, можно сосчитать на пальцах. «При кричащей скудости форм дорического стиля, хотя в самом начале развития им и следовало быть более незначительными, чем позднее, все вращается вокруг пропорций и меры». Но и здесь какая ловкость в изворотливости! Греческая архитектура с ее соразмерностью опоры и тяжести и свойственной ей мелкомасштабностью производит впечатление постоянного увертывания от сложных тектонических проблем, которых с каким-то смутным чувством долга прямо-таки домогались на берегах Нила, а позже на Крайнем Севере и которые были известны и людям микенской эпохи, и не пытавшимся избегать их. Египтянин любил твердую каменную породу колоссальных сооружений; останавливать свой выбор только на труднейшем — это отвечало его самосознанию; грек уклонялся от этого. Его архитектура искала поначалу мелких задач, потом она и вовсе затихла. Если сравнить ее во всем объеме с совокупностью египетского, мексиканского или даже западного зодчества, то нельзя будет надивиться ничтожности развития стиля. Оно исчерпывается несколькими вариациями типа дорического храма и завершается уже изобретением коринфской капители (около 400). Все более позднее оказывается склонением имевшегося182.
Это привело к почти телесному упрочению формальных типов и разновидностей стиля. Можно было выбирать между ними, но нельзя было переступать их строгие границы. Тем самым допускалось бы уже бесконечное пространство возможностей. Речь шла только о трех ордерах с соответствующим делением архитрава в случае каждого. Когда обсуждаемый еще Витрувием конфликт, имевший место при чередовании триглифов и метоп, возник на выступах, последние интерколумнии уже дышали на ладан, ибо никому и в голову не приходило придумать здесь новые формы. Если добивались больших размеров, то увеличивалось число элементов, расположенных друг над другом, друг возле друга и друг за другом. Колизей имеет три ристалища, Дидимейон в Милете — три ряда колонн со стороны фасада, гигантский фриз Пергама — бесконечную вереницу бессвязных отдельных мотивов. Так же обстоит дело и с разновидностями стиля прозы и типами лирики, повествования и трагедии. Расточительства, связанные с выработкой основной формы, повсюду сведены до минимума, а творческая сила художника сконцентрирована на оттачивании деталей: это чистая статика разновидностей, находящаяся в острейшем противоречии с фаустовской динамикой рождения вечно новых типов и форм.
13
Организм вереницы сменяющих друг друга больших стилей становится теперь обозримым. Первым, кто заметил это, был снова Гёте. В своем «Винкельмане» он говорит о Веллее Патеркуле: «С занимаемой им позиции ему не было дано рассматривать искусство в целом как нечто живое (ffiov), которое, как и всякое другое органическое существо, по необходимости должно являть свое неуловимое начало, медленный рост, блистательный миг своего совершенства, постепенный спад лишь в различных индивидах»' . В этом предложении содержится целая морфология истории искусства. Стили следуют друг за другом, подобно волнам и ударам пульса. С личностью отдельных художников, их волей и сознанием, у них нет ничего общего. Напротив, именно стиль и творит самый тип художника. Стиль, как и культура, есть первофеномен в строжайшем гётевском смысле, все равно стиль искусств, религий, мыслей или стиль самой жизни. Как и «природа», стиль есть вечно новое переживание бодрствующего человека, его alter ego и зеркальное отображение в окружающем мире. Оттого в общей исторической картине какой-либо культуры может наличествовать только один стиль — стиль этой культуры. Было бы ошибкой различать чистые фазы стиля, вроде романики, готики, барокко, рококо, ампира, в качестве самостоятельных стилей и приравнивать их к единствам совершенно иного порядка, вроде египетского, китайского или даже «доисторического» стиля. Готика и барокко—это юность и старость одной и той же совокупности форм: зреющий и созревший стиль Запада. Нашему искусствоведению недостает в этом пункте дистанции, непредвзятости взгляда и доброй воли к абстракции. Поудобнее устроившись, только и делали, что огульно выстраивали в ряд в качестве «стилей» все интенсивно ощутимые области форм. Едва ли требует упоминания тот факт, что схема «Древний мир — Средние века — Новое время» в конце концов и здесь запутала взор. По сути, даже такой шедевр строжайшего Ренессанса, как двор Палаццо Фарнезе, бесконечно ближе паперти Св. Патрокла в Зосте, интерьеру Магдебургского собора и парадным лестницам южнонемецких замков XVIII столетия, чем храму в Пестуме или Эрехтейону. Такое же соотношение налицо между дорикой и ионикой. Оттого ионийская колонна может столь же совершенным образом сочетаться с формами дорического сооружения, как поздняя готика с ранним барокко в Св. Лоренце в Нюрнберге или поздний романский стиль с поздним барокко в прекрасной верхней части Майнцского западного хора. Оттого наш глаз едва ли привык еще различать в египетском стиле элементы Древнего и Среднего Царства, соответствующие дорическо-готической юности и ионийско-барочной старости и совершенно гармонично пронизывающие друг друга, начиная с 12-й династии, в языке форм всех более крупных творений.
Истории искусства предстоит задача написать сравнительные биографии больших стилей. Все они, будучи организмами одного и того же вида, обладают родственной структурой жизненных проявлений.
Начало ознаменовано робким, смиренным, чистым выражением только что пробуждающейся души, все ищущей какой-то связи с миром, собственным своим созданием, которому она, однако, отчужденно и изумленно противостоит. Детским страхом обуяны постройки епископа Бернварда Хильдесхеймского, настенная роспись древнехристианских катакомб и пилястровые залы начала 4-й династии. Предвесенние веяния искусства, глубокое предчувствие будущего изобилия гештальтов, мощное сдерживаемое напряжение царят над ландшафтом, который, будучи все еще вполне крестьянским, украшается первыми бургами и маленькими городами. Затем следует ликующий взлет в высокой готике, в константиновской эпохе с ее колонными базиликами и купольными церквами и в вырельефленных храмах 5-й династии. Постигается бытие; блеск священного, в совершенстве усвоенного языка форм распространяется во все стороны, и стиль созревает для величественной символики направления глубины и судьбы. Но юный хмель подходит к концу. Разлад нарастает из самой души. Ренессанс, дионисически-музыкальная вражда к аполлонической дорике, озирающийся на Александрию стиль в Византии 450 года в противоположность безоблачно небрежному антиохийскому искусству знаменуют миг сопротивления и пробного или окончательного разрушения завоеванного, — тема, чрезвычайно трудное обсуждение которой было бы здесь неуместным.
История стиля вступает таким образом в фазу возмужания. Культура оборачивается духом больших городов, господствующих теперь над ландшафтом; она одухотворяет и стиль. Возвышенная символика блекнет; неистовство сверхчеловеческих форм подходит к концу; более мягкие, более светские искусства вытесняют большое искусство проросшего камня; даже в Египте пластика и фреска осмеливаются на чуть большую подвижность. Появляется художник. Теперь уже он «набрасывает» то, что прежде произрастало из почвы. Существование, осознавшее себя и освободившееся от сельски-грезящего и мистического элемента, снова подпадает под знак вопроса и тщится выразить свое новое назначение: так, в самом начале барокко, когда Микеланджело, в порыве дикой неудовлетворенности и упрямясь преградам своего искусства, громоздит купол Св. Петра; так, во времена Юстиниана I, когда с 520 года возникают Св. София и украшенные мозаиками купольные базилики Равенны; в Египте к началу 12-й династии, расцвет которой обобщало для греков имя Сезостриса, и около 600 года в Элладе, где гораздо позднее еще Эсхил позволяет нам догадываться о том, что могла бы и должна была бы выразить эллинская архитектура в эту решающую эпоху.
Потом наступают сияющие осенние дни стиля: еще раз в нем живописно отражается счастье души, осознающей свое последнее совершенство. «Возвращение к природе», уже тогда прочувствованное и возвещенное в своей необходимости мыслителями и поэтами, Руссо, Горгием и «современниками» других культур, оборачивается в мире форм искусств чувствительной ностальгией и предчувствием конца. Ярчайшая духовность, безоблачная светскость и грусть расставания: об этих последних красочных десятилетиях культуры Талейран сказал впоследствии: «Qui n'a pas vecu avant 1789, ne connait pas la douceur de vivre»184. Таким предстает свободное, солнечное, рафинированное искусство эпохи Сезостриса III (около 1850). Те же короткие мгновения насыщенного счастья всплывают на поверхность, когда при Перикле возникают яркая роскошь Акрополя и творения Фидия и Зевксиса. Мы находим их спустя тысячелетие в эпоху Омейядов в светлом сказочном мире мавританских построек с их хрупкими колоннами и подковообразными арками, стремящимися в свечении арабесок и сталактитов раствориться в воздухе, и еще через тысячу лет — в музыке Гайдна и Моцарта, в буколических группах мейссенского фарфора, в картинах Ватто и Гварди и в творениях немецких зодчих в Дрездене, Потсдаме, Вюрцбурге и Вене.
Потом стиль угасает. За одухотворенным до крайности, ломким, близким к самоуничтожению языком форм Эрехтейона и Дрезденского Цвингера следует изможденный и старческий классицизм в больших эллинистических городах, как и в Византии 900 года и в северном ампире. Сгущающиеся сумерки в пустых, унаследованных, мимолетно оживающих на архаический или эклектический лад формах — таков конец. Полусерьезность и сомнительная подлинность господствуют над артистичностью. В таком вот банкротстве мы очутились сегодня. Это долгая игра с мертвыми формами, которыми тщатся сохранить себе иллюзию живого искусства.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:01 | Post # 65 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 14
Лишь с освобождением от античного струпа, прикрывающего в императорскую эпоху юный Восток архаизирующей или произвольно смешивающей собственные и чужие мотивы инерцией внутренне давно уже отмерших художественных навыков; с опознанием в древнехристианском искусстве и во всем, что оставалось действительно живого в искусстве «позднеримском», зачатков арабского стиля; с обнаружением в эпохе Юстиниана I точной параллели испанско-венецианского барокко, господствовавшего в Европе при великих Габсбургах Карле V и Филиппе II, а в дворцах Византии с их мощными изображениями битв и сценами роскоши, чье давно закатившееся великолепие в напыщенных речах и стихах чествовали придворные литераторы вроде Прокопия Кесарийского,— параллели раннебарочных дворцов в Мадриде, Венеции и Риме и гигантских декоративных картин Рубенса и Тинторетто—лишь тогда не понятый до сих пор в своем единстве феномен арабского искусства, целиком охватывающий все первое тысячелетие нашего летосчисления, приобретает вполне определенный облик. Поскольку он занимает решающее место в общей картине истории искусства, то царившее до сих пор непонимание препятствовало осознанию органических взаимосвязей вообще.
Поразительное и для того, кому открылись здесь неведомые до сих пор вещи, потрясающее зрелище — видеть, как эта юная душа, опутанная духом античной цивилизации, прежде всего под впечатлением политического всемогущества Рима, не осмеливалась на свободное самопроявление, как она безропотно подчинялась устаревшим и чуждым формам и старалась довольствоваться греческим языком, греческими идеями и художественными мотивами. Страстная преданность силам юного дневного мира, характерная для юности каждой культуры, смирение готического человека в своих набожных, высокосводчатых пространствах с пилястровыми статуями и залитыми светом витражами, высокое напряжение египетской души среди ее мира пирамид, лотосо-образных колонн и вырельефленных залов смешиваются здесь с умственной коленопреклоненностью перед отмершими формами, принимаемыми за нечто вечное. То, что их перенятие и дальнейшее развитие все же не удались, что вопреки желанию и незаметно, без свойственного готике чувства гордости за свое исконно собственное, которое здесь, в Сирии эпохи императоров, почти что оплакивалось и считалось упадком, все-таки взошел некий замкнутый и новый мир форм и заполнил своим духом, — под маской греко-римских архитектурных навыков — даже Рим, где над Пантеоном и императорскими форумами работали сирийские мастера,— все это лучше чем что-либо доказывает первозданную силу юной душевности, которой еще предстояло покорить свой мир.
Подобно всякой ранней эпохе, и названное время силится вложить экспрессию своей душевности в новую орнаментику, главным образом в ее вершину—религиозную архитектуру. Но из всего этого богатого мира форм в поле зрения до недавнего времени попадал лишь западный срез его, воспринимавшийся поэтому как родина и резиденция истории магического стиля, хотя — в религии, науке, социальной и политической жизни — до Запада через восточную границу Римской империи доходили только излучения. Ригль и Стржиговский исследовали эту ситуацию, но, чтобы сверх всего добиться законченной картины развития арабского искусства, необходимо последовательно избавляться от филологических и религиозных предрассудков. Сущее несчастье, что в основе искусствоведения хотя и в не пользующемся уже признанием смысле, но все же бессознательно лежат религиозные границы. Ибо не существует ни позднеантичного, ни древнехристианского, ни исламского искусства, понятого таким образом, будто приверженцы веры коллективно оттачивали в его средоточии свой собственный стиль. Совокупности этих религий, от Армении до Южной Аравии и Аксума и от Персии до Византии и Александрии, присуща скорее всего, вопреки всякого рода отдельным контрастам (**** Они не более существенны, чем между дорическим, аттическим и этрусским искусством, и, пожалуй, менее значительны, чем те, которые около 1450 года существовали между флорентийским Ренессансом, северофранцузской, испанской и восточнонемецкой (кирпичной) готикой.), художественная экспрессия, обладающая значительной унифицированностью. Все эти религии — христианская, иудейская, персидская, манихейская, синкретистическая — обладали культовыми постройками и, по крайней мере в письменности, орнаментом высочайшего порядка; и как бы ни отличались в частностях их учения, их тем не менее пронизывает некая гомогенная религиозность, находящая свое выражение в гомогенном же переживании глубины с вытекающей отсюда символикой пространства. Есть нечто такое в базиликах христиан, в культах эллинистических иудеев и Ваала, в святилищах Митры, маздаистских храмах Огня и мечетях, что говорит об одинаковой душевности: чувство пещеры.
Исследование должно решительным образом предпринять попытку определения совершенно упущенной из виду до сих пор архитектуры южноаравийских и персидских храмов, сирийских и месопотамских синагог, культовых сооружений в восточной части Малой Азии и даже в Абиссинии (** Древнейшие христианские строения в царстве аксомитов, несомненно, гармонируют с языческими постройками сабеев.), и, говоря о христианских церквах, иметь в виду церкви не только павлианского Запада, но и несторианского Востока, от Евфрата вплоть до Китая, где в древних источниках они многозначительно фигурировали как «персидские храмы». Если из всей совокупности этих построек в глаза до сегодняшнего дня не бросалось ровным счетом ничего, то причина, вполне возможно, лежит и в том, что с наступлением сначала христианства, а потом и ислама места отправления культов просто сменили религию, притом что ни структура, ни стиль зданий нисколько не противоречили случившемуся. О позднеантичных храмах нам это известно, но сколькие церкви Армении могли бы прежде быть храмами Огня185?
Художественное средоточие этой культуры, как верно подметил Стржиговский, явно расположено в треугольнике городов Эдесса — Низибия — Амида. Отсюда властно распространяется на Запад «позднеантичный» псевдоморфоз: павлианское христианство, восторжествовавшее на Эфесском и Халкедонском соборах, добившееся признания в Византии и Риме, западное иудейство и синкретистические культы. Архитектурный тип псевдоморфоза — базилика, также и для иудеев и язычников (*Kohl und Watzinger, Antike Synagogen in Galilaa (1916). В Пальмире, Баальбеке и многих других местах базилики представляют собой святилища Ваала, частью более древние, чем христианство, и позднее неоднократно им использовавшиеся). В ней средствами античности явлена противоположность античности, при полном бессилии освободиться самой от этих средств: но такова именно сущность и трагичность всякого псевдоморфоза. Чем решительнее свершается в «античном» синкретизме переход евклидовского места с одомашненным в нем культом в локально не определенную общину, исповедующую культ, тем большую значимость приобретает храмовый интерьер по сравнению с экстерьером, притом что горизонтальная проекция самого храма, ордер и кровля не нуждались в каких-либо существенных изменениях. Иным становится чувство пространства, а не — поначалу — выразительные средства. В языческой культовой постройке императорской эпохи налицо отчетливый, хотя и поныне не принятый во внимание путь, ведущий от вполне телесных храмов августовского стиля с их архитектонически ничего не значащей целлой к таким храмам, где значимым предстает только интерьер. В конце концов наружный вид дорического периптера переносится на внутренние четыре стены. Колоннада, расставленная перед лишенной окон стеной, отрицает находящееся за этой последней пространство,— извне для наблюдателя, а изнутри для общины. На этом фоне почти безразлично, все ли пространство закрыто, как собственно в самой базилике, или только святая святых, огороженное, как в Баальбекском храме Солнца, огромным передним двором, который позднее составляет неотъемлемую принадлежность корпуса мечети и, возможно, имеет южноаравийское происхождение (**** Diez, Die Kunst der islamischen \ftlker, S. 8f. В древнесабейских храмах перед часовней оракула (makanat) расположен алтарный двор (mahdar).). То, что средний неф первоначально имел значение крытого двора, подчеркивается не только особым развитием базиликоподобного типа в восточносирийской степи, главным образом в Хауране, но и устройством портика, нефа и пространства, отведенного под жертвенник, причем к последнему, как собственно храму, ведут ступени, а боковые продольные нефы, служившие поначалу помещениями двора, упираются в тупик, так что среднему нефу соответствует только апсида. В Сан-Паоло в Риме этот исконный смысл сооружения проступает достаточно отчетливо; но тем не менее псевдоморфоз — выворачивание наизнанку античного храма — и здесь определил выразительные средства: колонну и архитрав. Впечатление какого-то символа производит христианская реконструкция храма Афродиты в Карий, где была устранена целла, образуемая конфигурацией колонн, а взамен снаружи воздвигнута новая стена.
Однако за пределами сферы псевдоморфоза чувство пещеры могло свободно проявлять свой язык форм, и оттого в одном случае оказывалась подчеркнутой отделка потолка, тогда как в другом случае из протеста против античного чувствования выделяли голое «нутро». Когда и где технически возникли различные возможности сводчатого перекрытия, купола, подпружного цилиндрического свода, крестового свода — это, как уже говорилось, лишено значения. Решающим остается то, что ко времени Рождения Христова с расцветом нового мирочувствования должна была появиться новая пространственная символика, пользующаяся этими формами и развивающая их дальше сообразно собственной выразительности. По-видимому, можно еще доказать, что капища огнепоклонников и синагоги Месопотамии представляли собой купольные постройки, возможно, и храмы Аттара в Южной Аравии (**На изобилие храмов в которой указывает Плиний. От типа южноаравийского храма, возможно, происходит и базилика в форме поперечного здания — со входом на боковой стороне, встречающаяся в Хауране и отчетливо запечатленная в поперечно расчлененном пространстве алтаря в Сан-Паоло в Риме.). Несомненно, таковым был храм Марниона в Газе; и задолго до того, как христианство павлианского направления в царствование Константина овладело этими формами, они распространялись зодчими восточного происхождения по всем частям Империи, служа непривычной приманкой для космополитического вкуса. Аполлодор из Дамаска использовал их при Траяне для свода храма Венеры и Ромы. Купольные пространства терм Каракаллы и возникшая в царствование Галлиена Minerva medica сооружены сирийцами. Но подлинным шедевром — самой ранней из всех мечетей — оказывается реконструкция Пантеона Адрианом, который, как это и отвечало его вкусу, несомненно добивался здесь подражания культовым постройкам, виденным им на Востоке (***С этрусскими круглыми постройками (Altmann, Die ital. Rundbauten, 1906) этот образчик чисто внутренней архитектуры ни технически, ни в смысле чувства пространства не имеет ничего общего. Скорее он соответствует куполам в тибертинской вилле Адриана.). Центральное купольное сооружение, в котором магическое мирочувствование достигло чистейшего выражения, получило развитие по ту сторону римской границы. Для несторианцев оно стало единственной формой, распространяемой ими с манихеями и маздаистами от Армении вплоть до Китая. Но с распадом псевдоморфоза и исчезновением последних синкретистических культов форма эта триумфально проникает и в базилику Запада. В Южной Франции, где еще во время крестовых походов существовали манихейские секты, форма, пришедшая с Востока, прошла полную акклиматизацию. При Юстиниане в Византии и Равенне произошло скрещение обеих в купольной базилике. Чистая базилика была вытеснена на германский Запад, где позже энергией фаустовского глубинного натиска она преобразилась в собор; купольная базилика распространялась из Византии и Армении в сторону России, где она снова медленно ощущалась как внешняя постройка, в которой центр тяжести символического элемента падает на оформление крыши. Но в арабском мире ислам, как наследник монофизитского и несторианского христианства, а равным образом иудеев и персов, довел развитие до завершения. Преобразив Св. Софию в мечеть, он вновь овладел принадлежащим ему некогда достоянием. Исламская купольная постройка следовала теми же путями, что и маздаистская и несторианская, к Шаньдуну и Индии; мечети возникали и на далеком Западе, в Испании и в Сицилии (*Возможно, синагоги в форме купольных построек задолго до ислама проникли сюда и до Марокко усилиями миссионерствующего месопотамского иудейства (т. 2, с. 253), близкого персидскому вкусу, тогда как иудейство псевдоморфоза воздвигало базилики и даже в своих римских катакомбах ничуть не уступает в художественном отношении западному христианству. Иудейско-персидский стиль через призму Испании стал образцовым для синагог Запада — развитие, полностью ускользающее от внимания искусствоведов еще и по сей день.), и притом, надо полагать, скорее восточноарамейско-персидского, чем западноарамейско-сирийского стиля. И пока Венеция взирала на Византию и Равенну (Сан-Марко), города, расположенные вдоль западного италийского побережья, включая и Флоренцию, учились, начиная с блистательной эпохи норманнского господства Штауфенов в Палермо, восхищаться этими мавританскими сооружениями и подражать им. Множество мотивов, принятых Ренессансом за античные, как-то крытый двор и сочетание арки с колонной, берут свое начало именно оттуда.
Сказанное об архитектуре можно в еще большей степени отнести и к орнаментике, которая в арабском мире очень рано преодолела и вобрала в себя всякого рода фигурную пластику. В соблазнительно прелестном виде предстала она затем, как искусство арабески, юной художественной воле Запада.
Раннехристианско-позднеантичное искусство псевдоморфоза являет то же орнаментальное и фигуральное смешение унаследованного чужого и только что рожденного собственного, что и каролингско-раннероманское, главным образом в Южной Франции и Верхней Италии. Там эллинистическое смешивается с раннемагическим, тут — мавританско-византийское с фаустовским. Исследователю приходится, подчиняясь чувству формы, прослеживать линию за линией, орнамент за орнаментом, чтобы отличать оба пласта. В каждом архитраве, каждом фризе, каждой капители запечатлена скрытая схватка между поволенными старыми и невольными, но победоносно новыми мотивами. Это скрещение позднеэллинистического и раннеарабского чувства формы повсеместно сбивает с толку: в римских бюстах, где часто одна только обработка волос принадлежит к новому способу выражения, в акантовых завитках нередко одного и того же фриза, где соседствует работа резца и глубокого сверла, в саркофагах III столетия, где детское настроение в духе Джотто и Пизано скрещивается с каким-то поздним столичным натурализмом, напоминающим, скажем, о Давиде или Карстенсе, и в таких постройках, как базилика Максенция186 и многие, ощущаемые еще как вполне античные, части терм и императорских форумов.
И все же арабская душевность была обманчиво лишена своего расцвета, подобно юному дереву, которому препятствует в росте и не дает выжить опрокинутый ствол в дремучем лесу. Здесь не встретишь ни одной яркой эпохи, чья яркость была бы прочувствована и пережита аналогично той, когда одновременно с крестовыми походами деревянные перекрытия соборов сомкнулись в окаменелые крестовые своды и через их интерьеры была осуществлена и завершена идея бесконечного пространства. Политическое творение Диоклетиана — этого первого халифа — было надломлено в своей красоте силою того факта, что ему на античной почве пришлось посчитаться с наличием целой толщи римских городских административных навыков, низведших его труд до уровня простой реформы просроченных обстоятельств. И все-таки с ним ярко проступает идея арабского государства. Только опираясь на диоклетиановскую закладку и на послужившую ей во всех отношениях образцом немногим более раннюю закладку сасанидского царства, можно догадываться о том идеале, который должен был бы здесь раскрыться во всю мощь. И так обстояло дело повсюду. Вплоть до сегодняшнего дня не переставали восхищаться как последними творениями антики тем, что и само не хотело воспринимать себя иначе: мышлением Плотина и Марка Аврелия, культами Исиды, Митры, бога Солнца, диофантовской математикой и, наконец, всем искусством, проникавшим сюда с восточной границы Imperii Romani и находившим в Антиохии и Александрии лишь точки опоры.
Только этим одним и объясняется чудовищная стремительность, с которой одичавшая арабская культура, освобожденная наконец исламом также и в своих художественных потенциях, накинулась на все страны, внутренне давно уже принадлежавшие ей в течение столетий, — симптом души, чувствующей, что ей некогда терять время, и с ужасом подмечающей первые следы старости, которая стала подкрадываться еще до того, как была изжита юность. Это освобождение магического человечества беспрецедентно. В 634 году завоевана — хочется сказать, избавлена — Сирия; в 635-м падает Дамаск, в 637-м — Ктесифон. В 641-м арабы достигают Египта и Индии, в 647-м — Карфагена, в 676-м — Самарканда, в 710-м — Испании; в 732-м они стоят перед Парижем. Так, в спешке немногих лет теснится здесь вся полнота сбереженной страсти, запоздалого творчества, задержанных деяний, которыми другие культуры, медленно восходя, могли бы заполонить историю целых столетий. Крестоносцы перед Иерусалимом, Гогенштауфены в Сицилии, Ганза в Балтийском море, рыцари ордена на славянском Востоке, испанцы в Америке, португальцы в Ост-Индии, империя Карла V, в которой не заходило солнце, первые побеги английской колониальной державы при Кромвеле — все это скапливается в единый атмосферный разряд, приведший арабов в Испанию, Францию, Индию и Туркестан.
Действительно: все культуры, за вычетом египетской, мексиканской и китайской, находились под опекой более древних культурных впечатлений; чужие черты проступают в каждом из этих миров форм. Фаустовская душа готики, уже самим арабским происхождением христианства ведомая по пути своего благоговения, ухватилась за богатую сокровищницу позднеарабского искусства. Арабесочный узор, бесспорно, южной, хочется сказать арабской, готики опутывает фасады кафедральных соборов Бургундии и Прованса, обуздывает магией камня внешний язык Страсбургского Мюнстера и повсюду, в статуях и порталах, в узорах тканей, резной работе, металлических изделиях, не в последнюю очередь в кудреватых фигурах схоластического мышления и в одном из высочайших западных символов, в легенде о святом Граале (*Легенда о Граале содержит, наряду с древнекельтскими, явные арабские черты; но гештальт Парцеваля — там, где Вольфрам фон Эшенбах выходит за рамки своего образца, Кретьена де Труа, — чисто фаустовский.), ведет скрытую борьбу с северным прачувством викингскои готики, господствующей в интерьере Магдебургского собора, в шпиле Фрейбургского Мюнстера и в мистике Мейстера Экхарта. Стрельчатый свод неоднократно грозит разорвать свою связующую линию и перейти в подковообразную арку мавританско-норманнских построек.
Аполлоническое искусство дорической ранней эпохи, чьи первые попытки почти изглажены из памяти, несомненно, переняло множество египетских мотивов, чтобы на них и ими достичь собственной символики. И лишь магическая душа псевдоморфоза не осмелилась присвоить себе средства, не отдаваясь им полностью, но это и делает физиогномику арабского стиля столь бесконечно поучительной.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:01 | Post # 66 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 15
Так из идеи макрокосма, которая в проблеме стиля предстает взору в упрощенном и более понятном виде, вырастает некое изобилие задач, решение которых принадлежит еще будущему. Предпринятые до сих пор попытки использовать мир художественных форм для проникновения в душевность целых культур, воспринимая их в абсолютно физиогномическом и символическом плане, оказываются до очевидного скудными. Нам едва ли известно что-либо о психологии метафизических первоформ всех больших архитектур. Мы и не догадываемся, какая сокровищница смыслов кроется в том изменении значения, которое испытывает какая-нибудь отделка чистой протяженности при ее перенятии какой-нибудь другой культурой. История колонны не была еще написана. Мы и понятия не имеем о глубине символики художественных средств, художественных инструментов.
Вот мозаики, составленные в эллинскую эпоху из кусочков мрамора, непрозрачные, телесно-евклидовские, украшавшие пол, как та знаменитая битва Александра в Неаполе; с пробуждением арабской души их начинают собирать уже из осколков стекла на золоченой эмали и как бы окутывают ими стены и потолки купольных базилик. Эта раннеарабская, происходящая из Сирии мозаичная живопись вполне отвечает по уровню витражам готических соборов; речь идет о двух ранних искусствах на службе у религиозной архитектуры. Одно, благодаря вливающемуся свету, расширяет пространство церкви до мирового пространства, другое преображает его в ту магическую сферу, чье золотое мерцание восхищает душу из земной действительности к видениям Плотина, Оригена, манихеев, гностиков, отцов церкви и апокалиптических фантазий.
Вот роскошный мотив сочетания круглой арки с колонной, также сирийское, если не североаравийское вторение третьего — «зрело-готического» — столетия (*Связь колонны с аркой душевно соответствует связи стены с куполом. Как только между четырехугольником и куполом был вдвинут барабан, между капителью и пятой арки также возник импост.). Сокрушительное значение этого специфически магического мотива, повсеместно слывущего античным и для большинства из нас прямо-таки представляющего античность, не было до сих пор осознано хотя бы в самом отдаленном смысле. Египтянин не слишком заботился о связи своих растительных колонн с потолком. Они выражают рост, а не силу. Античность, для которой монолитная колонна была сильнейшим символом евклидовского существования — сплошное тело, сплошное единство и покой,— в строгой симметрии вертикали и горизонтали, силы и тяжести связывала ее с архитравом. Здесь же, в Сирии — мотив, который в силу трагикомического заблуждения был предпочтен Ренессансом как подчеркнуто античный и которого вовсе не знала и не могла знать античность, — вместе с отрицанием телесного принципа тяжести и инертности из стройных колонн вырастает светлая арка; осуществленная здесь идея освобождения от всяческой земной тяжести, при одновременной сплоченности пространства, глубочайшим образом родственна равнозначащей идее свободно парящего над землей и все же замыкающего собою полость купола — магический мотив сверхмощной экспрессивности, который естественно нашел свое завершение в «рококо» мавританских мечетей и замков, где исполненные неземной нежности колонны,- прорастая зачастую без какого-либо основания из земли, как бы только в силу какого-то тайного колдовства способны нести весь этот мир неисчислимых резных арок, светящихся орнаментов, сталактитов и красочно пресыщенных сводов. Чтобы подчеркнуть все значение этой архитектонической первоформы арабского искусства, можно назвать сочетание колонны с архитравом аполлоническим, сочетание колонны с круглой аркой — магическим, а сочетание пилястра со стрельчатой аркой — фаустовским лейтмотивами.
Рассмотрим еще историю акантового мотива. В той форме, каким он появляется, например, на памятнике Лисистрата, он представляет собой один из наиболее типичных мотивов античной орнаментики. Он обладает телом. Он остается отдельной вещью. Его во всей его структуре можно охватить одним взглядом. Но уже в искусстве римских императорских форумов (форум Нервы, форум Траяна), на храме Марса Ультора он предстает более тяжелым и богатым. Органическое расчленение становится столь запутанным, что его, как правило, приходится изучать. Выступает тенденция заполнять плоскости. В византийском искусстве — о «латентном сарацинском уклоне» которого говорит уже Ригль, не догадываясь, впрочем, о вскрытой здесь взаимосвязи, — лист аканта разлагается в бесконечное сплетение усиков и завитков, совершенно неорганично, как в Св. Софии, покрывающее и обтягивающее целые поверхности. К античному мотиву присоединяются древнеарамейские мотивы виноградных листьев и пальметты, играющие роль уже в иудейском орнаменте. Сюда включаются и образцы фриза из ленточного сплетения «позднеримских» мозаичных полов и краев саркофагов, а также геометрические плоскостные узоры, и наконец во всем персидско-переднеазиатском мире с возрастающей подвижностью и сбивающим с толку воздействием возникает арабеска. До невозможности антипластичная, равно враждебная как картине, так и телесному началу, она представляет собой собственно магический мотив. Будучи сама бестелесной, она развоплощает и предмет, обтягивая его бесконечным изобилием. Шедевр этого рода, некий слепок архитектуры, целиком растворяющейся в орнаментике, являет фасад сооруженного Гассанидами пустынного замка Мшатта. Распространившееся на всем раннем Западе и полностью воцарившееся в государстве Каролингов прикладное искусство византийско-магометанского стиля — которое до сих пор именовали ломбардским, франкским, кельтским или древненордическим — в подавляющем большинстве случаев опекалось восточными художниками или импортировалось — в виде тканей, металлических изделий, оружия — как образец. Равенна, Лукка, Венеция, Гренада, Палермо — вот центральные точки приложения этого высокоцивилизованного тогда языка форм, безраздельно господствовавшего в Италии еще к 1000 году, когда на Севере уже сложились и утвердились формы новой культуры.
Упомянем, наконец, и изменившееся восприятие человеческого тела. С победой арабского мирочувствования оно подвергается полной инверсии. Почти в каждой римской голове из Ватиканского собрания, возникшей между 100 и 250 годами, можно констатировать противоположность между аполлоническим и магическим чувством, между выразительностью, достигнутой подчеркиванием отдельных мускулов или при помощи «взгляда». Часто — даже в Риме со времен Адриана — работают сверлом: инструментом, совершенно противоречащим евклидовскому чувству камня. Телесность, материальность мраморной глыбы утверждается при работе долотом, выделяющим граничные поверхности, и отрицается сверлом, которое разбивает плоскости и создает тем самым эффекты светотени. Соответственно этому, все равно, у «языческих» или христианских художников, угасает чувство феномена нагого тела. Вглядимся в плоские и пустые статуи Антиноя, задуманные, впрочем, решительно в античном духе. В них физиогномически достойна внимания только голова, чего никогда не обнаружишь в аттической пластике. Одежда приобретает совершенно новый смысл, абсолютно подчиняющий себе все явление. Статуи консулов в Капитолийском музее служат этому вызывающими примерами. Высверленные зрачки устремленных вдаль глаз отнимают у тела общее выражение и переносят его в тот «пневматический», магический принцип, наличие которого в человеке предполагают неоплатонизм и постановления христианских соборов, и притом не в меньшей степени, чем религия Митры и маздаизм. Около 300 года языческий «отец церкви» Ямвлих написал свою книгу о статуях богов, в которых субстанциально присутствует божественное и воздействует на зрителя. Против этой, принадлежащей к псевдоморфозу, идеи образа восстало тогда с Востока и Юга иконоборчество, имеющее своей предпосылкой такое понимание художественного творчества, которое едва ли доступно нам.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:02 | Post # 67 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ
МУЗЫКА И ПЛАСТИКА
I. Изобразительные искусства
1
Мирочувствование более развитого человека — если отвлечься от круга представлений математического естествознания и символики его основных понятий — наияснейшим образом нашло свое символическое выражение в изобразительных искусствах, число которых не поддается счету. Даже музыка относится к ним, и если бы соблаговолили включить весьма различные типы последней в исследования, касающиеся хода истории искусства, вместо того чтобы отделять их от области живописно-пластических искусств, то удалось бы значительно продвинуться в понимании того, о чем, собственно, идет речь в этом рассчитанном на определенную цель развитии. Но творческий порыв, действующий в бессловесных (* Как только слово, этот коммуникативный знак понимания, становится выразительным средством искусств, человеческое бодрствование перестает в целом выражать что-либо или получать впечатления. Уже звучания слов в художественной рецитации — не говоря уже о прочитанном слове высоких культур, этом медиуме собственно литературы, — незаметным образом разнимают слух и понимание, ибо налицо оказывается фактор расхожего значения слова, и под постоянно усиливающимся гнетом этого искусства также и бессловесные искусства стяжали себе способы выражения, связующие мотивы с семантикой слов. Так возникает аллегория, или мотив, означающий слово, как в скульптуре барокко, начиная с Бернини; так живопись довольно часто оборачивается своеобразным иероглифическим письмом, как в Византии, начиная со 2-го Никейского собора (787), лишившего художников права выбирать и располагать образы, и так же отличается и ария Глюка, мелодия которой процветает из смысла текста, от арий Алессандро Скарлатти, чьи нейтральные сами по себе тексты должны служить лишь подспорьем для голоса певца. Совершенно свободен от всякого словесного значения контрапункт высокой готики XIII столетия, эта чистая архитектура человеческих голосов, в которой выпевалось одновременно множество текстов, духовных и мирских, и даже разноязычных.) искусствах, никогда не будет понят, пока различие между оптическими и акустическими средствами не перестанут принимать за нечто большее, чем просто внешний признак. Отнюдь не это разделяет искусства между собой.
Искусство глаза и уха — этим не сказано ровным счетом ничего. Только XIX век мог так переоценить физиологические условия выражения, восприятия, посредничества. Насколько мало какая-либо «поющая» картина Лоррена или Ватто предназначена в своем исконном смысле для телесного глаза, настолько же мало и напрягающая пространство музыка со времени Баха предназначена для телесного уха. Античное соотношение между произведением искусства и органом чувств, которое здесь постоянно, и притом отнюдь не правильно, имеется в виду, является чем-то совершенно иным, гораздо более простым и материальным, чем наше. Мы читаем Отелло и Фауста, мы изучаем партитуры, т. е. мы чередуем чувства, чтобы дать духу этих произведений в самом чистом виде воздействовать на нас. Апелляция всегда идет здесь от внешних чувств к «внутренним», к подлинно фаустовской и совершенно не античной силе воображения. Только так и следует понимать бесконечную смену сцен у Шекспира в сравнении с античным единством места. В предельном случае, как, скажем, именно в случае Фауста, исчерпывающая, реальная передача содержания в целом вообще невозможна. Но и в музыке, уже в a capella стиля Палестрины, а после в высшей степени и в Пассионах Генриха Шютца, фугах Баха, последних квартетах Бетховена и в Тристане мы переживаем за чувственными впечатлениями целый мир иных, в которых только и проявляется вся полнота и глубина творения и о которых можно говорить и сообщать нечто лишь в переносных образах — ибо гармония чарует нас светлыми, коричневыми, темными, золотыми красками, сумерками, вершинами далеких горных кряжей, грозой, весенними ландшафтами, потонувшими городами, странными ликами. Не случайно, что Бетховен написал свои последние произведения, будучи глухим. Тем самым были как бы разорваны последние узы. Для этой музыки зрение и слух являются в равной мере мостом к душе, не больше.
Греку совершенно чужд этот визионерный способ художественного наслаждения. Он ощупывает мрамор глазами; он почти телесно соприкасается с пастозным звучанием свирели. Глаз и ухо служат ему приемниками всего поволенного впечатления. Для нас они уже в готике перестали быть таковыми.
В действительности звуки являются чем-то протяженным, ограниченным, числосообразным, почти как линии и краски; гармония, мелодия, рифма, ритм, почти как перспектива, пропорция, тени и контуры. Расстояние между двумя видами живописи может быть бесконечно больше, чем между одновременной живописью и музыкой. В сопоставлении с какой-либо статуей Мирона ландшафт Пуссена и пасторальная камерная кантата его эпохи, Рембрандт и органные произведения Букстехуде, Пахельбеля и Баха, Гварди и оперы Моцарта принадлежат к одному и тому же искусству. Их внутренний язык форм в такой степени идентичен, что перед этим исчезает разница оптических и акустических средств.
Значение, с давних пор придаваемое искусствоведением вневременно абстрактному размежеванию отдельных художественных областей, доказывает попросту, что проблема не была понята во всей ее глубине. Искусства суть жизненные единства, а живое не может быть искромсано. Разлагать по самым внешним признакам художественных средств и технических приемов бесконечную сферу на мнимо вечные отдельные куски — с неизменными формальными принципами! — к этому и сводился всегда первый шаг ученых-педантов. Разделяли «музыку» и «живопись», «музыку» и «драму», «живопись» и «пластику», затем давали определения «живописи», «пластики», «трагедии». Но технический язык форм является не больше чем маской самого произведения. Стиль не есть, как полагал плоский Семпер — настоящий современник Дарвина и материализма,— продукт материала, техники и цели . Напротив, он представляет собой нечто такое, что никак не умещается в рассудочном понимании искусства, — откровение чего-то метафизического, таинственное долженствование, судьбу. У него нет ничего общего с материальными границами отдельных искусств.
Итак, поставить во главу угла разделение искусств по признаку их воздействия на чувства—значит заведомо навести порчу на проблему формы. Как можно было считать «пластику» вообще видом искусства и выводить из нее общие основные законы? Что такое «пластика»? «Живопись» — но таковой не существует. Кто не чувствует, что рисунки Рафаэля и Тициана, из которых один работает контурами, а другой — пятнами светотени, принадлежат к двум различным искусствам, что искусство Джотто или Мантеньи и искусство Вермера или Яна ван Гойена едва ли имеют между собой что-либо общее, что один мазком кисти создает на красочной поверхности холста своего рода рельеф, а другой — своего рода музыку, тогда как фреска Полигнота и равеннский мозаичный портрет даже по инструменту, которым они выполнены, не могут быть включены в упомянутый жанр, тот вообще не способен постичь более глубоких вопросов. А что общего у гравюры с искусством Фра Анджелико, у протокоринфской вазы с окном готического собора, у египетского рельефа с рельефом Парфенона?
Если искусство имеет границы — границы собственной оформленной души,— то только исторические, а не технические или физиологические (*Следствием наших ученых методов оказывается история искусства с исключенной из нее историей музыки. Первая входит в корпус высшего образования, вторая предоставлена заботам круга специалистов. Это равносильно тому, как если бы вознамерились написать греческую историю за вычетом Спарты. Но таким образом теория «искусства» оборачивается некой добросовестной фальсификацией.). Искусство — это организм, а не система. Нет такого вида искусства, который проходил бы через все века и культуры. Даже там, где мнимо технические традиции — как в случае Ренессанса—поначалу обманывают глаз и как бы свидетельствуют о вечной значимости законов античного искусства, в глубине царит полное различие. В греко-римском искусстве нет ничего, что роднило бы его с языком форм статуи Донателло, картиной Синьорелли, фасадом Микеланджело. Кватроченто связано внутренними узами родства только с современной ему готикой. Если египетские портреты «повлияли» на архаический тип Аполлона, а этрусские могильные росписи — на раннетосканские изображения, то это имеет не большее значение, чем когда Бах писал фугу на чужую тему, чтобы показать, что можно из этого выжать. Каждое отдельное искусство, китайский ландшафт, как и египетская пластика и готический контрапункт, существует лишь однажды и никогда не возвращается вместе со своей душой и символикой.
2
Понятие формы претерпевает здесь огромное расширение. Не только технический инструмент, не только язык форм — сам выбор вида искусства оказывается средством выражения. То, что для отдельных художников означает создание какого-то значительнейшего произведения, какова «Ночная стража» для Рембрандта, каковы «Мейстерзингеры» для Вагнера — именно целую эпоху,— то же самое значение имеет для истории жизни культуры создание какого-либо вида искусства, взятого в целом. Каждое из этих искусств представляет собой некий организм сам по себе, без предшественников и последователей, если не принимать во внимание исключительно внешние обстоятельства. Любая теория, техника, конвенция составляет часть его характера и лишена чего-либо вечного и общеобязательного. Когда начинается одно из этих искусств, когда оно угасает, угасает ли оно или превращается в другое, почему то или иное среди них отсутствует или доминирует в известной культуре, — все это относится еще к форме в высшем смысле, как и тот другой вопрос, почему отдельный живописец или музыкант — сам того не сознавая — отказывается от определенных красочных оттенков и гармоний и настолько отдает предпочтение другим, что по ним его узнают.
Теория, даже современная, упустила из виду значение очерченной группы вопросов. А между тем один только этот аспект дает физиогномике искусств ключ к их пониманию. До сих пор, без какой-либо повторной проверки этого серьезного вопроса — и к тому же руководствуясь упомянутым «разделением»,— считали все искусства постоянно и повсеместно возможными, а если тут и обозначались пробелы, то приписывали это случайному отсутствию творческих личностей, благоприятных обстоятельств и меценатов, которым было бы но плечу вести «искусство» «дальше его путями». Как раз это и назвал я переносом принципа каузальности из мира ставшего в мир становления. Будучи слепы по отношению к совершенно иной логике и необходимости живого, к судьбе со всей неизбежностью и неповторимостью ее экспрессивных возможностей, обращались к сподручным, лежащим на поверхности причинам, чтобы сконструировать столь же поверхностную череду художественно-исторических событий.
В самом начале нами было отмечено плоское представление о линейном развитии «человечества» через Древний мир, Средние века и Новое время, представление, застлавшее нам подлинную картину истории высоких культур и ее структуру. История искусства служит тому особенно ярким примером. После того как сочли чем-то само собой разумеющимся наличие известного количества.постоянных и точно размежеванных областей искусства, принялись составлять историю этих отдельных областей по столь же само собой разумеющейся схеме «Древний мир — Средние века — Новое время», в которой не нашлось места разве что индийскому и восточноазиатскому искусству, искусству Аксума и Сабы, искусству Сасанидов и России, рассматриваемым в качестве простых придатков либо и вовсе выпадающим из поля зрения, притом никому и в голову не пришло увидеть в этой последовательности бессмысленность самого метода: названная схема хотела и требовала только одного — быть во что бы то ни стало заполненной фактами. Без зазрения совести следили за нелепой синусоидой подъема и упадка. О периодах затишья говорили как о «естественных паузах»; «периоды упадка» вспоминали там, где большое искусство фактически умирало, а «периоды возрождения» — там, где беспристрастному взору совершенно отчетливо представало рождение другого искусства в другом ландшафте и как выражение другой человеческой породы. Даже и теперь еще учат, что Ренессанс был возрождением античности. Отталкиваясь от всего этого, наконец, считают вполне возможным и необходимым заново пустить в оборот те самые искусства, которые выглядят зачахшими или уже мертвыми—современность являет тут настоящее поле брани,— с помощью сознательных новообразований, программ или насильственных «реанимаций».
Однако именно вопрос, почему большое искусство — аттическая драма вместе с Еврипидом, флорентийская пластика вместе с Микеланджело, инструментальная музыка вместе с Листом, Вагнером и Брукнером — имеет обычно столь внезапный и производящий впечатление символа конец, лучшевсего способен осветить органический характер этих искусств. Достаточно пристально вглядеться, чтобы убедиться, что о «возрождении» хотя бы одного значительного искусства еще ни разу не было речи.
Из стиля пирамид не перешло ничего в дорический стиль. Ничто не связывает античные храмы с восточными базиликами, ибо заимствование античной колонны в качестве архитектурной детали — на поверхностный взгляд, важнейшей — оказывается не более веским аргументом, чем гётевское использование античной мифологии в классической Вальпургиевой ночи. Верить в возрождение какого-либо античного искусства на Западе в XV веке является галлюцинацией довольно причудливого свойства. А ведь даже поздняя античность отказывалась от музыки возвышенного стиля, возможности которой сполна проявлялись в раннюю дорическую эпоху: это явствует из значимости древней Спарты — Терпандр, Фалет, Алкман действовали там как раз в то время, когда где-то в другом месте возникало искусство статуи,— для всего дальнейшего развития музыки. Совершенно так же с появлением арабески исчезает наконец все то, над чем магическая культура поначалу экспериментировала во фронтальном изображении, в глубинном рельефе и мозаике, а с появлением венецианской масляной живописи и инструментальной музыки барокко — все то, что возникло в пластике под сенью готических кафедральных соборов Шартра, Реймса, Бамберга, Наумбурга и, наконец, в Нюрнберге Петера Фишера и во Флоренции Верроккьо.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:02 | Post # 68 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 3
Храм Посейдона в Пестуме и Ульмский Мюнстер, творения наиболее зрелой дорики и готики, отличаются друг от друга, как евклидова геометрия телесно ограниченных поверхностей и аналитическая геометрия положения точек в пространстве относительно координат. Вся античная архитектура начинается извне, вся западная — изнутри. Даже арабская начинается в интерьере, но в нем же и удерживается. Одной только фаустовской душе понадобился стиль, рвущийся сквозь стены в безграничное мировое пространство и преображающий как внутреннюю, так и внешнюю сторону здания в соответствующие образы одного и того же мирочувствования. Базилика и купольная постройка могут быть снаружи архитектонически украшены, но отнюдь не представляют собой в этом аспекте архитектуру. То, что при приближении к ним открывается взору, производит впечатление чего-то как бы защитного и маскирующего некую тайну. Язык форм, глаголящий в выдолбленных сумерках, обращен только к общине, и в этом коренится сродство между высочайшими образцами названного стиля и самыми обыкновенными капищами Митры и катакомбами. То было первое сильное выражение новой души. Как только германский дух овладевает этим типом базилики, начинается удивительное изменение всех архитектурных элементов по расположению и смыслу. Здесь, на фаустовском Севере, внешний вид здания, от собора до простого жилого дома, подчиняется отныне смыслу, определяющему принцип расчленения внутреннего пространства. Мечеть молчит об этом расчленении, храм не знает его. Фаустовское здание обладает «ликом», а не просто фасадом — напротив, лицевой фасад периптера представляет собой как раз фасад, а центральная купольная постройка по идее вообще лишена фронтальности, — и к этому лику, собственно к голове, присоединяется некое структурированное туловище, которое расстилается вширь, как Шпейерский собор, или вытягивается к небу, как собор в Реймсе с бесчисленными шпицами башен первоначального проекта. Мотив фасада, обращенного к наблюдателю встречным взглядом и повествующего ему о внутреннем смысле дома, господствует не только над отдельными нашими большими постройками, но и над всем изобилующим окнами видом наших улиц, площадей и городов (*Т. 2, с. 110. Схожий вид могла бы иметь и картина египетских улиц, если мы вправе судить о них по найденным в Кноссе табличкам с изображениями домов (Я. Bossert, Alt-Kreta (1921), Т. 14), а пилон уже представляет собой настоящий фасад.).
Ранняя великая архитектура — мать всех последующих искусств. Она служит критерием их отбора и предопределяет их дух. Оттого история античного изобразительного искусства была непрерывной работой над совершенствованием одного идеала, сводящегося к покорению свободно стоящего человеческого тела, как воплощения чистой, вещественной осязаемости. Здесь сооружали храм нагого тела, подобно тому как фаустовская музыка, с самых первых побегов контрапункта до оркестровых произведений XVIII столетия, все снова и снова воздвигала собор переплетающихся голосов. Пафос этой прошедшей сквозь столетия аполлонической тенденции абсолютно не был понят, ибо никто не чувствовал, что и архаический рельеф, и коринфская вазовая роспись, и аттическая фреска имели своей целью только чисто вещественное, бездушное тело — храм тела также лишен всякого «нутра»! — пока Поликлет и Фидий не преподали совершенную технику овладения им. Эту разновидность пластики с удивительной слепотой сочли всеобще значимой и повсеместно возможной, пластикой как таковой и писали ее историю и теорию, ссылаясь на все народы и времена; а наши скульпторы разглагольствуют и поныне, под впечатлением принятых на веру уроков Ренессанса, что обнаженное человеческое тело есть самая благородная и исконная тема изобразительного искусства вообще. В действительности это искусство статуи, непринужденно ставящее на плоскости нагое тело и всесторонне его совершенствующее, существовало лишь однажды, именно в античности, и нигде больше, ибо только этой одной культуре и было свойственно отрицательное отношение к нарушению чувственных границ ради пространства. Египетская статуя всегда была сработана на вид спереди, являясь, таким образом, некой разновидностью плоского рельефа, а воспринимаемые на мнимо античный лад статуи Ренессанса — нельзя будет достаточно надивиться их ничтожному количеству, утрудив себя однажды сосчитать их (*Гиберти и даже Донателло еще не вышли из-под влияния готики; Микеланджело чувствует уже в духе барокко, т. е. музыкально.),— оказываются не чем иным, как полуготической реминисценцией. Развитие этого неумолимо беспространственного искусства приходится на промежуток в три столетия от 650 до 350 года, от завершения дорики, совпадающего по времени с появлением тенденции к освобождению фигуры от фронтальной египетской связанности — ряд «фигур Аполлона» наглядно демонстрирует борьбу за постановку самой проблемы, — до начала эллинизма и его иллюзионной живописи, завершающей большой стиль. Эту пластику никогда не смогут оценить по достоинству, если не осознают ее как последнее и высочайшее античное искусство, вышедшее из искусства плоскости, подчиняющееся поначалу фресковой живописи и затем преодолевающее ее. В техническом плане можно, конечно, связывать его генезис с попытками фигурной обработки позднеархаической колонны или пластины, служащей для стенной обшивки храма (***Woermann, Gesch. der Kunst I (1915), S. 236. Примером первой служит Гера Херамия и постоянно ощущаемая склонность преобразить колонны в кариатиды; примером второй — Артемида Никандра и обнаруживаемая в ней связь с древнейшей техникой метоп.); тут заметны следы спорадического подражания египетским творениям (сидячие изваяния Дидимейона в Милете), хотя лишь очень немногие греческие художники могли вообще видеть их воочию. Как идеал формы, однако, статуя, одолевающая рельеф, происходит из архаической глиняной росписи, откуда получила свое развитие и фреска. Обе впечатаны в телесность стены. Можно рассматривать эту пластику, до Мирона включительно, как некий род рельефа, отслоенного от плоскости. В конце концов фигура обрабатывается на манер отдельного тела, сосуществующего с корпусом здания, но она все же остается силуэтом на фоне стены (****Большинство творений представляют собой фронтонные группы или метопы, но даже фигуры Аполлона и «девы» Акрополя не могут быть признаны свободными от этого.). За отсутствием вектора глубины она фронтально простирается перед зрителем, и еще Марсий Мирона может без усилий и сколько-нибудь существенных изменений ракурса быть воспроизведен на вазах и монетах. Оттого из обоих поздних искусств большого стиля ведущая роль начиная с 650 года принадлежит безусловно фреске. Скудость сюжетных типов поначалу всегда умещается в вазовых изображениях, которым нередко точно соответствуют гораздо более поздние скульптуры. Нам известно, что группа кентавров западного фронтона в Олимпии смоделирована с картины. В Эгинском храме развитие техники исполнения от западного фронтона до восточного знаменует шаг от фресочного элемента к телесному. С Поликлетом, около 460 года, ситуация резко меняется, и отныне именно пластические группы служат образцом для строгой живописи. Но только у Лисиппа всесторонняя обработка тела достигает чисто веристического исполнения, ориентированного на «факт». До этого, даже еще у Праксителя, техника ограничена боковым ракурсом с остро очерченным контуром, который проявляется только с одной или двух зрительных позиций.
Неизгладимым свидетельством в пользу происхождения свободной пластики из живописи предстает полихроматическая обработка мрамора — о которой Ренессанс и классицизм не имели понятия и которая должна была бы ощущаться ими как варварская (*Как раз решающее пристрастие к белому камню характерно для контраста между античным и ренессансным восприятием.),— а также статуи из золота и слоновой кости и эмалевые украшения светящихся естественным золотистым тоном бронзовых статуэток.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:03 | Post # 69 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 4
Соответствующая ступень западного искусства охватывает три столетия, от 1500 до 1800 года, от конца поздней готики до упадка рококо и уже конца большого фаустовского стиля вообще. В это время инструментальная музыка, отвечая все интенсивнее проникающей в сознание воле к пространственной трансцендентности, дошла в своем развитии до уровня господствующего искусства. Поначалу, в XVII столетии, музыка еще живописует с помощью характерных тембров инструментов, с помощью контраста струнных и духовых ансамблей, вокальных и инструментальных голосов. Честолюбие вынуждает ее — совершенно бессознательно — подражать в этом великим мастерам, от Тициана до Веласкеса и Рембрандта. Это какая-то экспозиция сплошных образов: в каждой части тема с парафразами на фоне basso continuo188: таков сонатный стиль от Габриели (+1612) до Корелли (+1713). Она живописует героические ландшафты в пасторальных кантатах; мелодические линии в плаче Ариадны у Монтеверди (1608) представляют собой настоящую зарисовку портрета. Все это с появлением немецких мастеров отступает на задний план. Живопись перестает быть водительницей. Музыка становится абсолютной, и она же — снова бессознательно — воцаряется над живописью и архитектурой в XVIII столетии. Пластика с возрастающей решимостью исключается из более глубинных возможностей этого мира форм. Характерными признаками живописи до и после ее перемещения из Флоренции в Венецию, стало быть, живописи Рафаэля и Тициана, как двух совершенно различных искусств, являются пластический дух одной, ставящий ее полотна на один уровень с рельефом, и музыкальный дух второй, подгоняющий ее работающую зримыми мазками кисти и глубокими атмосферическими эффектами технику к хроматике ансамблей струнных и духовых инструментов. Осознание того, что здесь перед нами налицо не переход, а противоположность, играет решающую роль в понимании организма этих искусств. Именно здесь и следовало бы нам поостеречься абстрактного допущения «вечных законов искусства». Живопись — это только слово. Готическая живопись по стеклу была составной частью готической архитектуры. Она служила ее строгой символике, подобно тому как раннеегипетское, раннеарабское, любое другое искусство служит на ранней стадии языку камня. Одетые фигуры сооружали так же, как и соборы. Складки были орнаментом, исполненным предельной чистоты и строгости. Критиковать их «тугость» с натуралистически-подражательной точки зрения — значит идти ложным путем.
Равным образом и музыка — это только слово. «Музыка» существовала всегда и повсюду, даже до всякой собственно культуры, даже среди животных. Но античная музыка высокого стиля была не чем иным, как пластикой для уха. Четвертьтоновые группы, хроматика и энгармоника (*В александрийском словоупотреблении. Для нас эти слова имеют совершенно иное значение.) имеют здесь тектоническое, а не гармоническое значение: но в этом-то и коренится разница между телом и пространством. Эта музыка одноголосна. Ее немногие инструменты развиваются сообразно пластике тона, а египетская арфа — не лишенная, должно быть, тембрового сходства с чембало — отвергается как раз на этом же основании. Но главное здесь то, что мелодия — подобно античному стиху от Гомера до эпохи Адриана включительно — обрабатывается квантитативно, а не следуя акценту, что означает: слоги суть тела, объемом которых определяется ритм. Чувственные прелести этого искусства нам непонятны, как о том свидетельствуют его немногие дошедшие до нас остатки, но это должно было бы насторожить нас и навести на размышления также и в связи с полученным нами впечатлением от статуй и фресок, ибо и здесь мы никогда не переживали той прелести, которую они внушали античному глазу.
Столь же непонятна для нас и китайская музыка, в которой, по оценке образованных китайцев, мы не в состоянии различать веселые и печальные оттенки (*Так же и вся русская музыка ощущается нами как бесконечно печальная 189, каковой она, по заверению самих русских, отнюдь не является для них.), а китаец, напротив, воспринимает западную музыку всю без разбора как марш, что отлично передает впечатление, производимое ритмической динамикой нашей жизни на ритмически безударное дао китайской души. Но так ощущает чужеземец и всю нашу культуру вообще: сжатую в едином направлении энергию церковных нефов и ярусного членения фасадов, глубинные перспективы картин, ход трагедии и повествования, а также техники и всей совокупности частной и общественной жизни. Мы несем этот такт в крови и оттого не замечаем его вовсе. Створяясь с ритмом чуждой нам жизни, он производит впечатление невыносимой дисгармонии.
Совершенно иной мир открывается нам в арабской музыке. До сих пор в поле нашего зрения фигурировал только мир псевдоморфоза: византийские гимны и иудейские псалмодии, да и те лишь постольку, поскольку они в форме антифона, респонсориев и как амвросианское пение проникли в церковь отдаленного Запада. Но очевидно, что не только религии, действовавшие к Западу от Эдессы: синкретистические культы, главным образом сирийская религия Солнца, гностики и мандейцы,— но и восточные: маздаисты, манихеи, общины Митры, синагоги Ирака, а позже и несториане — обладали музыкой одинакового стиля, что наряду с последней развивалась и светлая, светская музыка прежде всего южноаравийского и сасанидского рыцарства и что обе достигли совершенства в мавританском стиле, распространяющемся от Испании вплоть до Персии.
Из всего этого богатства фаустовская душа позаимствовала лишь некоторые формы, усвоенные западной церковью, которые она, впрочем, тотчас же, еще в X веке—Гукбальд, Гвидо д'Ареццо,— имманентно переиначила в «марш» и символ бесконечного пространства. Первое случилось благодаря такту и темпу мелодики, второе — благодаря полифонии (и одновременно в поэзии через рифму). Чтобы понять это, необходимо различать имитационную (***«Имитирование» в барочной музыке означает нечто совсем иное, именно копирование мотива в другой окраске (интервале).) и орнаментальную сторону музыки, и пусть нам вследствие мимолетного бытия всех музыкальных творений (*Ибо сохранившиеся голые нотные записи внятно говорят лишь тому, кто владеет еще тоном соответствующих выразительных средств и умеет с ним обращаться.) знакома только музыкальная культура Запада; все равно и этого вполне достаточно, чтобы явить нам ту двуликость развития, без которой нельзя вообще понять историю искусства. Первая — это душа, ландшафт, чувство, вторая — строгая форма, стиль, школа. Первая проявляется в том, что составляет отличительные признаки музыки отдельных людей, народов и рас, вторая — в правилах игры. В Западной Европе существует орнаментальная музыка большого стиля — ее параллелью и является античная пластика строгого характера,— и музыка эта связана с историей строительства соборов, родственна схоластике и мистике и находит свои законы в материнском ландшафте высокой готики между Сеной и Шельдой. Контрапункт развивается одновременно с системой распорок, и притом из «романского» стиля дисканта и фобурдона с их простым параллельным движением и противодвижением. Это настоящая архитектура человеческих голосов, мыслимая, подобно группам статуй и витражной росписи, только в структуре этих каменных сводов,— высокое искусство пространства, того самого пространства, которое путем введения координат математически осмыслил Николай Оресм, епископ Лизье (** 1323—1382, современник Машо и Филиппа де Витри, поколение которых окончательно установило правила и запреты строгого контрапункта.). Это и есть собственно rinascita и reformatio I90, каковыми созерцал их около 1200 года Иоахим Флорский, рождение новой души, отраженное в языке форм нового искусства.
Параллельно, в бургах и деревнях, возникает светская, имитационная музыка трубадуров, миннезингеров и менестрелей, проникающая в качестве Ars nova191 из провансальских дворов в дворцы тосканских патрициев — около 1300 года, в эпоху Данте и Петрарки; это просто мелодии под аккомпанемент, волнующие сердца своим мажором и минором, канцоны, мадригалы, качча; среди них фигурирует и своего рода галантная оперетта, «Игра о Робене и Марион» Адама де ла Аль. После 1400 года отсюда возникают многоголосные формы, рондо и баллады. Это — «искусство» для публики. В нем копируются сценки из жизни: любовь, охота и доблесть. Речь идет уже о мелодической изобретательности, а не о символике линеарной трассировки.
В этом же коренится и музыкальное различие между бургом и собором. Собор есть музыка, в бурге делают музыку. Первая начинается с теории, вторая — с импровизации: так отличаются друг от друга бодрствование и существование, церковный песнопевец и рыцарский певец. Имитация более тесно связана с жизнью и направлением и оттого начинается с мелодии. Символика контрапункта принадлежит к протяженности и толкует бесконечное пространство с помощью полифонии. Результатом обеих оказались сокровищница «вечных» правил и неистощимая сокровищница народных мелодий, эксплуатируемые еще XVIII столетием. Этот контраст художественно проявляется и в сословном противостоянии Ренессанса и Реформации. Придворный вкус Флоренции противоречит духу контрапункта. Развитие строгой музыкальной фразы от мотетов до четырехголосной мессы усилиями Данстейбла, Беншуа и Дюфаи (около 1430) остается все еще в сфере влияния готической архитектуры. Со времен Фра Анджелико и вплоть до времени Микеланджело великие нидерландцы сохраняют исключительное господство над орнаментальной музыкой. Лоренцо Медичи вынужден был пригласить Дюфаи в кафедральный собор, так как во Флоренции не нашлось никого, кто разбирался бы в строгом стиле. И покуда Леонардо и Рафаэль создавали здесь свои полотна, на Севере Окегем (f 1495) со своей школой и Жоскен Депре (1*1521) вознесли полифонию человеческих голосов на вершину ее формального совершенства.
Поворот к поздней эпохе возвещается в Риме и Венеции. С началом барокко ведущая роль музыки переходит к Италии, но одновременно архитектура перестает быть определяющим искусством: формируется группа фаустовских сепаратных искусств, в центре которых фигурирует масляная живопись. Около 1560 года, с появлением стиля a capella Палестрины и Орландо Лассо (оба fl594), господство человеческого голоса подходит к концу. Его стесненное звучание не способно больше выражать страстный порыв к бесконечному и уступает место ансамблевому звучанию струнных и духовых инструментов. Одновременно в Венеции возникает тициановский стиль нового мадригала, мелодическое струение которого копирует смысл текста. Музыка готики была архитектоничной и вокальной, музыка барокко — живописна и инструментальна. Одна конструирует, другая работает мелодически; здесь вместе с тем осуществляется переход от сверхличной формы к личной экспрессии великих мастеров. Ибо все искусства стали уже городскими и, следовательно, светскими. Возникший незадолго до 1600 года в Италии метод генерал-баса рассчитан на виртуозов, а не на аскетов.
Отныне великая задача сводилась к расширению звукового тела в бесконечное, больше, к его растворению в бесконечном пространстве звучаний. Готика развила инструменты, сгруппировав их в семейства по признакам определенных тембровых оттенков; теперь возникает «оркестр», не подчиняющийся больше условиям человеческого голоса, но включающий его в прочие голоса. Это соответствует одновременному шагу от геометрического анализа Ферма к чисто функциональному анализу Декарта. В учении о гармонии Царлино (1558) появляется настоящая перспектива чистого звукового пространства. Начинают различать орнаментальные и фундаментальные инструменты. Из мелодики и украшений возникает новый «мотив», и его разработка приводит к возрождению контрапунктического духа, к стилю фуги, первым мастером которого был Фрескобальди, а вершиной — Бах. В противоположность вокальным мессам и мотетам появляются крупные, чисто инструментально задуманные барочные формы оратории (Кариссими), кантаты (Виадана), оперы (Монтеверди). Что бы теперь ни «концертировало» — басовая мелодия против верхних голосов или верхние голоса между собой на фоне basso continuo, все равно речь идет уже о звуковых мирах характерной выразительности, которые в бесконечности музыкального пространства противодействуют друг другу, поддерживают друг друга, взвинчивают, упраздняют, освещают, пугают, затмевают друг друга, — игра, которую можно было бы наглядно продемонстрировать разве что только представлениями одновременного анализа.
Из этих форм раннего живописного барокко проистекают в XVII столетии разновидности сонаты: сюита, симфония, concerto grosso со все более устойчивой внутренней структурой фразировок и чередования фраз, тематической разработки и модуляции. Так была найдена большая форма, в мощной динамике которой Корелли, Гендель и Бах вознесли ставшую совершенно бестелесной музыку до уровня господствующего искусства Запада. Когда Ньютон и Лейбниц к 1670 году открыли счисление бесконечно малых, фугированный стиль достиг уже своего совершенства. А к 1740 году, когда Эйлер принялся за окончательную формулировку функционального анализа, Стамицем и его поколением была найдена последняя и наиболее зрелая форма музыкальной орнаментики — четырехчастная композиция как чистая бесконечная подвижность. Ибо один только шаг оставалось еще тогда сделать: тема фуги «есть»; тема нового способа композиции «становится». В одном случае проведение дает образ, в другом — разработка оборачивается драмой. Вместо образного ряда возникает циклическая последовательность. Этот музыкальный язык коренится в бесконечно развитых возможностях нашего самого глубокого и самого прочувствованного языка — языка струнной музыки, и, насколько несомненно то, что скрипка является наиболее благородным из всех инструментов, измышленных и усовершенствованных фаустовской душой для исповедального рассказа о последних своих тайнах, настолько же несомненно и то, что самые потусторонние, священнейшие моменты ее полного просветления сосредоточены в струнном квартете и скрипичной сонате. Здесь, в камерной музыке, западное искусство вообще достигает своей вершины. Прасимвол бесконечного пространства находит здесь столь же совершенное выражение, сколь и прасимвол насыщенной телесности в Дорифоре Поликлета. Когда одна из этих несказанно тоскующих скрипичных мелодий блуждает в пространстве, которое ширят вокруг нее звучания аккомпанирующего оркестра — у Тартини, Нардини, Гайдна, Моцарта и Бетховена, — тогда оказываешься лицом к лицу с искусством, которое можно поставить рядом только с творениями Акрополя.
Таким образом фаустовская музыка воцаряется над всеми прочими искусствами. Она изгоняет пластику статуи и проявляет снисходительность только к совершенно музыкальному, рафинированно-неантичному и антиренессансному малому искусству фарфора, изобретенному в то же время, когда камерная музыка проявилась самым решительным образом. Если готическая пластика представляет собой исключительно архитектонический орнамент в виде вьющихся растений человеческой фантазии, то рококо есть поразительный пример мнимой пластики, переставшей фактически сопротивляться языку форм музыки. Здесь становится очевидным, до какой степени может техника, господствующая на переднем плане жизни искусства, противоречить таящемуся за ней исконному языку экспрессии. Сравним сидящую на корточках Венеру Куазво (1686) в Лувре с ее античным образцом в Ватикане. Это пластика, как музыка, и пластика в собственном смысле слова. Явленную здесь подвижность, течение линий, текучесть самого камня, утратившего некоторым образом, подобно фарфору, свое твердое агрегатное состояние, можно лучше всего описывать с помощью музыкальных оборотов: staccato, accelerando, andante, allegro. Отсюда ощущение, будто зернистый мрамор тут неуместен.
Отсюда совершенно неантичный расчет на светотень. Это соответствует основному принципу масляной живописи, начиная с Тициана. То, что в XVIII столетии называют колоритностью — гравюры, рисунка, пластической группы, — означает музыку. Она господствует в живописи Ватто и Фрагонара, в искусстве гобелена и пастели. Разве мы не говорим с тех пор о колоритных звучаниях и звуковой окраске? Разве не признана этим достигнутая наконец однородность двух столь различных внешне искусств? И разве же не бессмысленны эти обозначения применительно к любому из античных искусств? Но музыка эта преобразовала в своем духе также и архитектуру берниниевского барокко в рококо, над трансцендентной орнаментикой которого «играют» световые блики — тона, растворяющие потолки, стены, арки, все конструктивное и действительное в полифонии и гармонии, так что архитектонические трели, кадансы и пассажи окончательно устанавливают идентичность языка форм этих залов и галерей с сочиненной для них музыкой. Дрезден и Вена — родина этого позднего и быстро угасающего чудесного мира зримой камерной музыки, изогнутой мебели, зеркальных комнат, буколических стихов и фарфоровых групп. Это последнее, залитое осенним солнцем, совершенное по стилю выражение западной души. В Вене, во время Конгресса, оно тихо испустило дух.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:03 | Post # 70 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 5
Искусство Ренессанса, рассмотренное с этой — далеко не исчерпывающей — точки зрения, есть бунт против духа фаустовской, лесоподобной музыки контрапункта, которая как раз намеревалась установить свое господство над всем языком форм западной культуры. Оно последовательным образом произошло из зрелой готики, в которой явственно проступала эта воля. Оно никогда и не отрицало этого своего происхождения, а равным образом и присущего ему характера чистого противодвижения, специфика которого неизбежно оставалась зависимой от форм исконного движения, обернувшегося здесь обратной реакцией на эту фиксирующую происходящее робкую душу. Оттого-то и лишено оно настоящей глубины, и притом в двояком смысле — как глубины идеи, так и глубины самого явления. Что касается первой, то достаточно лишь вспомнить ту разнузданную страстность, с которой готическое мирочувствование разряжалось по всему западному ландшафту, чтобы ощутить, что это было за движение, вышедшее около 1420 года из небольшого круга избранных умов, — ученых, художников и гуманистов (*Оно было не просто национально итальянским — такова и итальянская готика,- -но чисто флорентийским, да и в самой Флоренции лишь идеалом определенного слоя общества. То, что именуют Ренессансом применительно к треченто, сосредоточено в Провансе, главным образом при папском дворе в Авиньоне, и является не больше чем придворно-рыцарской культурой Южной Европы, от Верхней Италии до Испании, находившейся под сильнейшим впечатлением мавританского аристократического общества в Испании и Сицилии.).
Там речь шла о бытии или небытии новой души, здесь всего лишь о вопросе вкуса. Готика охватывает всю жизнь до самых ее сокровенных уголков. Она сотворила нового человека, новый мир. От идеи католицизма до государственной идеи немецких императоров, от рыцарских турниров до облика только-только возникающих городов, от кафедральных соборов до крестьянских очагов, от синтаксиса языка до подвенечного наряда деревенской девушки, от масляной живописи до песен странствующих музыкантов — на все наложила она отпечаток языка единой символики. Ренессанс овладел некоторыми искусствами образа и слова, и этим было решено всё. Он ничуть не изменил образа МЙслей и жизнечувствования Западной Европы. Он продвинулся до костюма и до ужимок, не дотронувшись до корней существования, ибо мировоззрение барокко даже в Италии было по самой своей сущности лишь продолжением готики (**Ренессансный орнамент —это просто украшение и сознательная артистическая выдумка. Только ясно выраженный стиль барокко вновь демонстрирует «долженствование», исполненное высокой символики.). Он не породил между Данте и Микеланджело, которые уже выходят за его границы, ни одной безусловно великой личности. Что же касается второго из отмеченных аспектов, то даже во Флоренции Ренессанс не коснулся народного духа, в глубине которого — одно только это и объясняет нам феномен Савонаролы и его совершенно иного рода власть над душами — готически-музыкальное подводное течение продолжало спокойно вливаться в барокко.
Ренессансу, как антиготическому и враждебному по отношению к духу полифонической музыки движению, соответствует в античности дионисическое движение, как антидорическое и противопоставленное пластически-аполлоническому мирочувствованию. Оно не «произошло» из фракийского культа Диониса. Оно лишь привлекло этот последний в качестве оружия и как противосимвол олимпийской религии совершенно так же, как во Флоренции был призван на помощь культ античности исключительно в целях оправдания и усиления собственного чувства. Там великий бунт воспоследовал в VII и, значит, здесь в XV веке. В обоих случаях речь идет о разладе в самих подоплеках культур, нашедшем свое физиогномическое выражение в целых эпохах исторической картины, главным образом в их художественных мирах форм, о противостоянии души своей судьбе, которую она отныне постигает в полном ее объеме. Внутренне сопротивляющиеся силы, вторая душа Фауста, стремящаяся отделиться от первой, силятся согнуть смысл культуры; железная необходимость должна быть отвергнута, упразднена, обойдена; таково веление страха перед завершением исторических судеб в ионике и барокко. Там он опирается на культ Диониса с его музыкальным, развоплощающим действительность, расточающим тело оргиазмом, здесь — на традицию «древности» и ее культ телесно-пластического: то и другое сознательно привлекается в качестве чуждых выразительных средств, чтобы силой их антагонистического языка форм сообщить подавленному чувству точку опоры, собственный пафос и воспрепятствовать таким образом течению, идущему в одном случае от Гомера и геометрического стиля к Фидию, а в другом — от готических соборов через Рембрандта к Бетховену.
Характер всякого противодвижения таков, что в нем столь же легко поддается определению то, с чем оно борется, сколь трудно бывает установить, чего оно стремится достичь. В этом сложность всякого ренессансоведения. В готике (и дорике) имеет место как раз обратное. Она борется за что-то, а не против чего-то. Но искусство Ренессанса по самой сути своей есть антиготическое искусство. Музыка Ренессанса — просто самопротиворечие. При дворе Медичи это была южнофранцузская ars nova I91; та, что вызвучивала пространства собора во Флоренции, подчинялась нидерландскому контрапункту: но обе в равной степени готичны и принадлежат всему Западу.
Расхожее понимание Ренессанса служит характерным примером того, насколько можно смешивать высказанное во всеуслышание намерение с более глубоким смыслом самого движения. Критика, начиная с Буркхардта, опровергла в отдельности каждое утверждение ведущих умов относительно тенденций Ренессанса, но и после того, как это случилось, она по существу продолжала употреблять слово «Ренессанс» в прежнем смысле. Конечно, различие в архитектонике, в художественном ансамбле вообще резко бросается в глаза, стоит только перейти через Альпы. Но как раз оттого, что это восприятие слишком популярно, следовало бы отнестись к нему с недоверием и задаться вопросом, не прикидывается ли здесь зачастую разница между Севером и Югом в пределах одного и того же мира форм разницей между готическим и «античным». Многое и в Испании производит впечатление античного только оттого, что имеет южный характер. Если спросить профана, относятся ли к готике большой монастырский двор Санта Мария Новелла или фасад Палаццо Строцци, он наверняка предложит ложную разгадку. В противном случае внезапная перемена впечатления должна была бы начаться не по ту сторону Альп, а лишь по ту сторону Апеннин, ибо Тоскана представляет собой некий художественный остров в самой Италии. Верхняя Италия вполне принадлежит к своего рода византийски окрашенной готике; Сиена в особенности есть доподлинный город Контрренессанса. Рим — уже родина барокко. Но изменение восприятия происходит одновременно со сменой картины ландшафта.
Фактически Италия внутренне не сопережила рождения готического стиля. К 1000 году она находилась под безусловным господством византийского вкуса на Востоке и мавританского на Юге. Только зрелая готика пустила здесь корни, и притом с такой проникновенной силой, которая не имеет аналога ни в одном из великих творений Ренессанса, — вспомним о возникших здесь «Stabat mater» и «Dies irae» 192, о Катарине Сиенской, о Джотто и Симоне Мартини, — впрочем, к югу корни эти уже просвечиваются и выглядят как бы климатически смягченной чужеземной диковинкой. Она перенимала или вытесняла не мнимые отзвуки античности, а исключительно византийско-сарацинский язык форм, ежедневно и повсеместно взывающий к чувствам в постройках Венеции и Равенны и с гораздо большей силой в орнаментике завезенных с Востока тканей, утвари, сосудов, оружия.
Если бы Ренессанс был обновлением античного мирочувствования — но что это значит? — ему пришлось бы заменить символ перекрытого и ритмически расчлененного пространства символом закрытого архитектурного тела. Но об этом никогда не было и речи. Напротив. Ренессанс печется только о той архитектуре пространства, которую предписала ему готика, разве только дыхание этого пространства, его ясное, ровное спокойствие оказывается в противоположность буре и натиску Севера иным, именно южным, солнечным, беспечным, увлеченным. Разница только в этом. Здесь нет ни одной новой зодческой идеи, которая бросалась бы в глаза. Можно свести эту архитектуру почти полностью к фасадам и дворам.
Но обращенность экспрессии к «лицевой стороне» изобилующих окнами улиц и дворов, которая всегда отражает дух внутренней структуры, является чем-то подлинно готическим и в каком-то очень глубоком смысле родственна искусству портрета; внутренний же двор, от храма Солнца в Баальбеке до Львиного двора Альгамбры, — феномен типично арабский. Храм Пестума — сплошное тело — стоит среди этого искусства совершенно одиноким. Никто его не видел, никто и не пытался подражать ему. Столь же мало и флорентийская пластика представляет собой свободную объемную пластику аттического типа. Каждая из ее статуй ощущает еще за собой некую незримую нишу, в которую готическая пластика вкомпоновывала ее доподлинный прообраз. В отношении заднего плана и в композиции тела «мастер королевских голов» кафедрального собора в Шартре и мастер Бамбергского хора св. Георгия демонстрируют одинаковое взаимопроникновение «античных» и готических выразительных средств, которое так и не получило дальнейшего развития у Джованни Пизано, Гиберти и даже Верроккьо, оставаясь для них беспрекословным образцом.
Если вычесть из идеалов, которым следовал Ренессанс, все то, что возникло, начиная с эпохи римских императоров, и, стало быть, принадлежит к магическому миру форм, то не останется ровным счетом ничего. Но даже из позднеримских сооружений шаг за шагом ушло все, что относится к великой эпохе, предшествовавшей началу эллинизма. Решающим оказывается тот факт, что мотив, прямо-таки господствующий в Ренессансе и кажущийся нам из-за своего южного происхождения наиболее благородным признаком его — сочетание круглой арки с колонной—хотя и весьма неготический, но и отсутствующий в античном стиле, представляет собой, скорее всего, возникший в Сирии лейтмотив магической архитектуры.
И вот с Севера пришло то решающее влияние, которое помогло на Юге сначала полностью освободиться от Византии, а потом уже сделать шаг от готики к барокко. В ландшафте между Амстердамом, Кёльном и Парижем (*Париж относится к нему. Еще в XV столетии там столь же часто говорили по-фламандски, сколь и по-французски, а старыми частями своего архитектурного облика Париж связан с Брюгге и Гентом — не с Труа и Пуатье.) — этом противоположном полюсе Тосканы в истории стиля нашей культуры—наряду с готической архитектурой сложились контрапункт и масляная живопись. Оттуда пришли в папскую капеллу Дюфаи в 1428-м и Вилларт в 1516 году, а этот последний основал в 1527 году школу в Венеции, сыгравшую решающую роль в формировании барочного стиля музыки, где последователем его стал де Pope из Антверпена. Хуго ван дер Гус получил заказ на алтарь Портинари для Санта Мария Нуова от какого-то флорентийца, и от флорентийца же получил заказ на композицию Страшного суда и Мемлинг. Но наряду с этим приобретались и многочисленные другие картины, главным образом нидерландские портреты, влияние которых оказывалось исключительным, а около 1450 года сам Рогир ван дер Вейден пришел во Флоренцию, где его искусство стало предметом изумления и подражания. К 1470 году Йос ван 1ент перенес масляную живопись в Умбрию, а прошедший нидерландскую выучку Антонелло да Мессина — в Венецию. Как много нидерландского и как мало «античного» в картинах Филиппино Липпи, Гирландайо и Боттичелли, прежде всего в гравюрах на меди Поллайоло и даже у Леонардо! Полное влияние готического Севера на архитектуру, музыку, живопись и пластику Ренессанса еще и сегодня с трудом осмеливаются признать.
Как раз тогда Николай Кузанский, кардинал и епископ Бриксенский (1401 — 1464), ввел в математику принцип бесконечно малых, этот контрапунктический метод чисел, который он вывел из идеи Бога, как бесконечной Сущности. Благодаря ему Лейбниц получил решающий толчок к созданию своего дифференциального исчисления. Но тем самым он выковал уже оружие и динамической барочной физике Ньютона, которым она окончательно победила статическую идею южной физики, связанной с именем Архимеда и действовавшей еще у Галилея.
Высокий Ренессанс — это мгновение иллюзорного вытеснения музыкального элемента из фаустовской культуры. Во Флоренции, единственной точке, где сходятся границы античного и западного культурного ландшафта, на протяжении нескольких десятилетий грандиозным актом исключительно метафизического противления поддерживался образ античности, обязанный всеми без исключения более глубокими своими чертами отрицанию готического образа и все же утверждающий свою значимость в наших чувствах — хотя и не в нашей критике—еще у Гёте и вплоть до сегодняшнего дня. Флоренция Лоренцо Медичи и Рим Льва X — это для нас антично; это извечная цель нашей сокровеннейшей тоски; только это освобождает от всякой тяжести, всякой дали одним лишь фактом своей антиготичности. Столь строго запечатлена противоположность аполлонической и фаустовской душевности.
Но не станем заблуждаться относительно объема этой иллюзии. Во Флоренции занимались фреской и рельефом в пику готической оконной росписи и византийской мозаике на золотом фоне. Это была единственная эпоха Запада, когда скульптура получила значение господствующего искусства. В картине доминируют тщательно обдуманные тела, упорядоченные группы, тектонические элементы архитектуры. Задний план лишен сам по себе всякой значимости и служит как бы своего рода начинкой, заполняющей пустоты между и за сытой осязательностью образов переднего плана. Здесь живопись и в самом деле некоторое время находилась под господством пластики. Верроккьо, Поллайоло и Боттичелли были ювелирами. И все же во фресках этих нет ничего от духа Полигнота. Достаточно лишь просмотреть большую коллекцию античных ваз — отдельный экспонат или репродукция извращают впечатление; вазовая роспись представляет собой единственный вид античных художественных творений, оригиналы которых можно лицезреть в таком чередующемся количестве, что взору воочию предстает проникновенная картина художественного воления, — чтобы уловить совершенно неантичный дух ренессансной живописи.
Великое деяние Джотто и Мазаччо, создание фресковой живописи, есть лишь мнимое обновление аполлонического способа чувствования. Переживание глубины, идеал протяженности, лежащие в его основе,— не аполлоническое внепространственное, замкнутое в себе тело, но готическое пространство картины. Как бы ни стушевывался задний план, он все же налицо. Но опять же в Тоскане, и только здесь, избыток света, прозрачность, полуденное великое спокойствие Юга преображают динамическое пространство в статическое, мастером которого был Пьеро делла Франческа. Если к тому же писали и пространства картин, то переживали их не как безграничное, музыкально взыскующее глубины и пульсирующее бытие, а только в плане их чувственной ограниченности. Им придавали в некотором роде телесность. Их просто наслаивали на поверхность. В ходу — с определенным налетом близости к эллинскому идеалу — был рисунок, четкие контуры, границы раздела тел — с той лишь разницей, что здесь они отделяли одно перспективное пространство от вещей, а в Афинах отдельные вещи от пустоты; и по мере того, как снова успокаивался прибой Ренессанса, жесткость этой тенденции шла на убыль, от фресок Мазаччо в капелле Бранкаччи до Ватиканских залов Рафаэля; a sfumato Леонардо до, слияние контуров с задним планом, выдвигает идеал музыкальной живописи вместо рельефообразной. Равным образом нельзя не признать и скрытую динамику тосканской скульптуры. Тщетно стали бы мы искать аттическую параллель статуе всадника Верроккьо. Это искусство было маской, вкусом изысканного общества, иногда комедией, но никогда еще комедия не доигрывалась более блистательным образом. Перед несказанно задушевной чистотой форм забываешь о преимуществе готики по части исконной силы и глубины. Но это должно быть сказано еще раз: готика есть единственное основание Ренессанса.
Ренессанс даже не коснулся подлинной античности — где уж было ему понять ее и «возродить». Абсолютно полоненное литературными впечатлениями сознание флорентийского кружка пустило в ход это соблазнительное название, чтобы обратить отрицательное по существу движение в утвердительное русло. Оно доказывает, как мало знают о самих себе подобные течения. Здесь не найти ни одного великого творения, которое современники Перикла или даже Цезаря не отвергли бы как нечто совершенно чуждое. Эти дворы палаццо — мавританские дворы; круглые арки на стройных колоннах выдают сирийское происхождение. Чимабуэ учил свое столетие копировать кистью искусство византийских мозаик. Из обеих прославленных купольных построек Ренессанса купол Флорентийского собора — шедевр поздней готики, а купол собора Св. Петра — один из шедевров раннего барокко. И когда Микеланджело дерзнул здесь «взгромоздить Пантеон на базилику Максенция» , он привел в свидетельство две постройки чистейшего раннеарабского стиля. А орнамент — но есть ли вообще настоящий ренессансный орнамент? Чего-то такого, что можно было бы сравнить с символической мощью готической орнаментики, во всяком случае нет. Но какого происхождения все эти светлые и благородные украшения, исполненные большого внутреннего единства и сразившие наповал всю Западную Европу? Разгадка таится в принципиальной разнице между родиной какого-то определенного вкуса и родиной его выразительных средств. В раннефлорентийских мотивах Пизано, Майано, Гиберти, делла Кверча можно обнаружить много северного. Нужно во всех этих церковных кафедрах, надгробных памятниках, нишах, порталах отличать внешнюю, поддающуюся калькированию форму — тут и сама ионийская колонна выдает свое египетское происхождение — от духа языка форм, органически усваивающего ее в качестве средства и знака. Все античные детали ничего не значат сами по себе, если они самим способом их применения выражают нечто не античное. Но еще у Донателло они встречаются гораздо реже, чем в высоком барокко. Строго античную капитель тут вообще нельзя найти.
И все-таки на несколько лишь мгновений было достигнуто нечто чудесное, чего нельзя было воспроизвести в музыке, — чувство счастья совершенной близости, чистых, покоящихся, искупляющих пространственных эффектов, исполненных светлой расчлененности, свободных от страстной взволнованности готики и барокко. Это не античность, но это сон об античном бытии, единственный, который мог сниться фаустовской душе, в котором она могла забыться 194.
|
| |
| |
