|
Освальд Шпенглер - Закат Европы
|
|
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:04 | Post # 71 |
 Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 6
И вот же, только в XVI столетии западная живопись переживает решительный сдвиг. Опека со стороны архитектуры на Севере, со стороны скульптуры на Юге теряет силу. Живопись становится полифоничной, «живописной», уносящейся в бесконечность. Краски делаются тонами. Искусство кисти сродняется со стилем кантаты и мадригала. Техника масляных красок становится основанием искусства, намеревающегося покорить пространство, в котором теряются вещи. С Леонардо и Джорджоне начинается импрессионизм.
Тем самым в картине происходит переоценка всех элементов. Задний план, набрасываемый до этого как попало, рассматриваемый как средство заполнения и почти отсутствующий как пространство, приобретает решающее значение. Наступает этап развития, не имеющий себе равных ни в одной другой культуре, включая и столь родственную во многих отношениях китайскую: задний план, как символ бесконечного, побеждает чувственно осязаемый передний план. Наконец удается — это и есть живописный стиль в противоположность рисовальному — заворожить переживание глубины, свойственное фаустовской душе, пассами картины. «Пространственный рельеф» Мантеньи с наложенными на поверхность слоями растворяется в энергии устремленности у Тинторетто. В картине обнаруживается горизонт, как великий символ безграничного мирового пространства, заключающего в себе случайно попавшие в поле зрения отдельные вещи. Его изображение в ландшафтной живописи ощущалось до такой степени естественным, что ни разу не возникал решающий вопрос относительно тех случаев, где он отсутствует и что означает это отсутствие. Между тем ни в египетском рельефе, ни в византийской мозаике, ни в античной вазовой росписи и фресках, ни даже в эллинистических фресках с их выпяченной пространственностью переднего плана невозможно найти ничего такого, что хотя бы отдаленно напоминало горизонт. Эта линия, в призрачной дымке которой расплываются небо и земля — воплощение и сильнейший символ дали, — содержит в себе принцип бесконечно малых. Из нее изливается в картину музыка, и оттого великие пейзажисты Голландии по сути живописали только задние планы, только атмосферу, как и наоборот, «антимузыкальные» мастера, вроде Синьорелли и прежде всего Мантеньи, писали только передние планы — «рельефы». В горизонте музыка одерживает верх над пластикой, страстность протяженности над ее субстанциальностью. Можно решиться на утверждение, что ни в одной картине Рембрандта нет «переднего плана». На Севере, родине контрапункта, глубокое понимание смысла горизонта и ярко освещенных далей не редкость и в более раннее время, тогда как на Юге еще долго господствует плоскозамыкающий золотой фон арабско-византийских изображений. В расписанных к 1416 году часословах герцога Беррийского — шантилийском и туринском — и у раннерейнских мастеров впервые появляется чистое ощущение пространства и медленно покоряет плоскостное изображение.
Тот же символический смысл имеют облака, художественная трактовка которых также находилась вне сферы возможностей античности и которые обрабатывались художниками Ренессанса на какой-то игривый и легкомысленный лад, тогда как готический Север уже гораздо раньше создает совершенно мистические перспективы с помощью скоплений облаков, а венецианцы, главным образом Джорджоне и Паоло Веронезе, вскрывают целое чудо облачного мира, небесных пространств, наполненных парящими, слипшимися, тысячецветно освещенными существами, пока, наконец, Грюневальд, как и нидерландцы, не интенсифицирует его до ощущения трагического. Греко перенес большое искусство облачной символики в Испанию.
В вызревшем тогда же, одновременно с масляной живописью и контрапунктом, садовом искусстве соответственно появляются растянутые вдоль пруды, буковые проходы, аллеи, просветы, галереи, силящиеся и в картине живой природы выразить ту же тенденцию, которую воплощает в живописи линейная перспектива, воспринимаемая ранними нидерландцами как основная задача их искусства и теоретически разработанная Брунеллески, Альберти и Пьеро делла Франческа. Можно будет увидеть, что именно тогда ее, как своего рода математическое рукоположение пространства картины, ограниченного с боков рамой и мощно ввинчиваемого вглубь — будь то ландшафт или интерьер, — осуществляли с некоторой нарочитостью. Прасимвол предвещает самого себя. В бесконечности покоится точка, где сходятся перспективные линии. Античная живопись, избегавшая бесконечности и не признававшая дали, именно оттого и была лишена перспективы. Следовательно, и парк, эта сознательная отделка природы в смысле пространственного эффекта дали, невозможен в круге античных искусств. В Афинах и Риме не было сколько-нибудь значительного садового искусства. Только императорская эпоха ощутила вкус к искусственным насаждениям восточного типа, сжатые и подчеркнутые края которых каждый может увидеть в сохранившихся чертежах. Но уже первый садовед-теоретик Запада, Л. Б. Альберти, около 1450 года учил о связи парка с домом, т. е. с находящимися в нем наблюдателями, и от его набросков до парков, разбитых вокруг вилл Людовизи и Альбани, прослеживается все усиливающаяся тенденция перспективных видов. Франция со времен Франциска I прибавила сюда длинные полосы воды (Фонтенбло).
Наиболее значительным элементом в картине западного сада оказывается, таким образом, point de vue|У5 большого парка рококо, куда выходят аллеи и дорожки между подстриженными газонами и откуда взор теряется в широких замирающих далях. Он отсутствует даже в китайском садоводстве. Но совершенной параллелью ему предстают некоторые светлые, серебряные «декорационные краски» пасторальной музыки начинающегося XVIII столетия, например у Куперена. Только point de vue дает ключ к пониманию этого причудливо-человеческого способа подчинять природу символическому языку форм искусства. Разложение конечных числовых образований в бесконечные ряды есть родственный этому принцип. Как здесь формула остаточного члена раскрывает окончательный смысл ряда, так и там взгляд в безграничное являет глазу фаустовского человека смысл природы. Именно мы, а не эллины и не люди высокого Ренессанса оценивали и осиливали бескрайние перспективы, предстающие взору с горных вершин. Это фаустовская тоска. Хочется быть наедине с бесконечным пространством. Доведение этого символа до самого крайнего предела было великим деянием северофранцузских мастеров садоводства после эпохального творения Фуке в Во-ле Виконте, и прежде всего Ленотра. Сравним парк Ренессанса медичийской эпохи во всей его обозримости, ясной близости и закругленности, в соизмеримости его линий, контуров и групп деревьев с этим таинственным взысканием дали, оживляющим все эти фонтаны, ряды статуй, кустарники, лабиринты, и нам снова предстанет в данном отрывке истории сада судьба западной масляной живописи.
Но даль — это вместе с тем и историческое ощущение. В дали пространство становится временем. Горизонт означает будущее. Парк барокко — это парк поздней осени, близкого конца, опадающих листьев. Парк Ренессанса рассчитан на лето и полдень. Он вневременен. Ничто в его языке форм не напоминает о бренности. Только перспектива вызывает в памяти предчувствие чего-то преходящего, мимолетного, последнего.
Уже само слово «даль» имеет в западной лирике всех языков щемящий душу осенний оттенок, который тщетно стали бы мы искать в греческой и латинской лирике. Мы находим его уже в оссиановских песнях Макферсона, у Гёльдерлина, а после и в Дионисовых дифирамбах Ницше, и, наконец, у Бодлера, Верлена, Ieopre и Дрёма196. Поздняя поэзия увядающих аллей, бесконечных уличных пролетов наших мировых городов, пилястровых рядов собора, вершин отдаленного горного кряжа всякий раз открывает, что переживание глубины, создающее нам мировое пространство, есть по самой своей сути внутренняя достоверность судьбы, предопределенного направления, времени, непреложности. Здесь, в переживании горизонта как будущего, непосредственно проступает идентичность времени с «третьим измерением» пережитого пространства, живого саморасширения. В конце концов этому почерку судьбы Версальского парка мы подчинили также вид больших городов и проложили мощные, прямолинейные, исчезающие в далях уличные пролеты, пожертвовав даже старыми историческими кварталами — символика которых стала теперь менее значительной, — между тем как античные мировые города с боязливой заботливостью выпячивали лабиринт кривых улочек, чтобы аполлонический человек чувствовал себя среди них как тело между телами. Практическая потребность была здесь, как всегда, лишь маской глубокой внутренней необходимости.
Горизонт концентрирует в себе отныне более глубокую форму и все метафизическое значение картины. Осязаемое и передаваемое через надпись содержание, которое подчеркивалось и культивировалось живописью Ренессанса, становится теперь средством, просто носителем не исчерпываемого уже словами значения. У Мантеньи и Синьорелли какой-нибудь набросанный эскиз, даже без исполнения в красках, мог бы вполне сойти за картину. В отдельных случаях возникает желание, чтобы они так и остались картонами. В статуеобразных эскизах цвет представляет собой просто какой-то довесок; Тициану пришлось-таки выслушать упрек от Микеланджело в том, что он не умеет рисовать. «Предмет», т. е. то, что можно закрепить контурным рисунком, близость, вещественность потеряли свою художественную действительность, и в теории искусства, остававшейся под влиянием Ренессанса, с тех пор господствует странный и никогда не прекращающийся спор о «форме» и «содержании» в художественном произведении.
Его формулировка покоится на недоразумении и заслонила собою весьма значительный смысл вопроса. Нужно было решить, во-первых, как понимать живопись: пластически или музыкально, как статику предметов или как динамику пространства — ибо к этому и сводится более глубокая противоположность между фресковой и масляной техникой, — и, во-вторых, принять во внимание противоположность аполлонического и фаустовского чувства формы. Контуры ограничивают материальное, красочные оттенки интерпретируют пространство (*В античной живописи светотень была впервые единообразно применена Зевксисом, но лишь в качестве оттенка самих вещей, чтобы освободить пластику написанных тел от рельефности, и, стало быть, без какого-либо отношения тени к дневному времени. Напротив, уже у самых ранних нидерландцев светотень сводится к красочным оттенкам и связана только с атмосферическим элементом.). Но первое непосредственно чувственно. Оно рассказывает. Пространство по самой своей сути трансцендентно. Оно говорит воображению. Для искусства, подчиненного его символике, повествовательная сторона сопряжена с понижением и помрачнением более глубокой тенденции, и теоретик, который чувствует здесь тайное несоответствие, но не понимает его, цепляется за поверхностную противоположность содержания и формы.
Проблема носит чисто западный характер, и в ней на исключительно редкий лад запечатлен совершенный выверт смысла изобразительных элементов, совпавший с завершением Ренессанса и восхождением инструментальной музыки большого стиля. В античности такая проблема, как проблема формы и содержания, не могла в этом смысле даже возникнуть. Для аттической статуи оба понятия полностью соединены в человеческом теле. Казус барочной живописи усугубляется столкновением между популярным и элитарным чувствованием. Все евклидовски-осязаемое в то же время и популярно, и, следовательно, сама «древность» оказывается популярным искусством в собственном смысле слова. В ощущении этого таится немалая доля той неописуемой прелести, которою все античное вскруживает фаустовские головы, вынужденные домогаться своей экспрессии, отвоевывать ее у мира. Для нас уже один только вид античного художественного волнения является великим отдохновением. Здесь нет ничего, что нуждалось бы в завоевании. Все дается само собой. И нечто родственное этому действительно вызвала к жизни антиготическая тенденция во Флоренции. Рафаэль в некоторых срезах своего творчества популярен, Рембрандт не может быть таковым. Начиная с Тициана, живопись становится все более эсотеричной, как и поэзия, как и музыка. Готика — Данте, Вольфрам — была таковой с самого начала. Большинство посетителей церквей никогда не были в состоянии понять мессы Окегема, Палестрины или даже Баха. Они скучают, слушая Моцарта и Бетховена. Они дают музыке воздействовать просто на настроение.
На концертах и в галереях стали внушать себе интерес к этим вещам лишь с тех пор, как эпоха Просвещения пустила в ход фразу об искусстве для всех. Но фаустовское искусство не для всех. Такова его сокровеннейшая сущность. Если новая живопись рассчитана еще только на маленький круг знатоков, который все больше и больше сужается, то это соответствует отказу от доступных общему пониманию предметов. Тем самым «содержание» лишается самоценности, и вопрос о самой действительности решается в пользу пространства, через которое — по Канту — только и являются вещи. С этого момента в живопись привходит труднодоступный метафизический элемент, не поступающийся собою ради профанов. Но в случае Фидия слово «профан» было бы лишено всякого смысла. Его пластика всецело рассчитана на телесный, а не на духовный глаз. Беспространственное искусство — a priori нефилософично.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:04 | Post # 72 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 7
Со всем этим связан важный принцип композиции. В картине можно неорганически размещать отдельные вещи друг над другом, друг за другом, без перспективы и взаимной связи, т. е. не подчеркивая зависимость их реальности от структуры пространства, но это не дает права сказать, что таковая зависимость отрицается. Так рисуют дикари и дети, пока переживание глубины не подчиняет чувственные впечатления мира более глубокому порядку. Но этот порядок, сообразно прасимволу, различен в каждой культуре. Представляющийся нам естественным способ перспективного охвата является частным случаем и лишен значимости в живописи других культур. Египетское искусство отдавало предпочтение изображению одновременных событий, расположенных рядами друг над другом. Таким образом третье измерение исключалось из впечатления, производимого картиной. Аполлоническое искусство располагало изолированные фигуры и группы на поверхности картины, умышленно избегая пространственных и временных отношений. Фрески Полигнота в дельфийской лесхе служили этому прославленным примером. Задний план, который соединял бы отдельные сцены, отсутствует. Уже своим наличием он поставил бы под вопрос значение предметов, как чего-то единственно реального и противопоставленного пространству как небытию. Фронтоны Эгинского храма, шествие богов на вазе Франсуа, пергамский фриз гигантов содержат меандрическую нанизанность отдельных вполне переставляемых мотивов, чуждых всякой органичности. Только эллинизм — самый ранний сохранившийся пример этому фриз Телефа Пергамского алтаря — привносит сюда неантичный мотив единого ряда. Ощущение Ренессанса и здесь оставалось чисто готическим. Он даже вознес композицию групп на такую высоту, которая служила образцом для всех последующих столетий, однако этот распорядок отталкивался уже от пространства и представал в наиболее глубинных своих пластах тихой музыкой красочно осиянной протяженности, которая своим незримым тактом и ритмом уносит в дали все порожденные ею сопротивления света, осмысливаемые понимающим глазом как вещи и сущности. Но с появлением этой упорядоченности в пространстве, незаметным образом заменившей линейную перспективу перспективой воздуха и света, Ренессанс был уже внутренне преодолен.
И вот с самого его конца, от Орландо Лассо и Палестрины до Вагнера, следует плотный ряд великих музыкантов, а от Тициана до Мане, Маре и Лейбля — ряд великих живописцев, в то время как пластика опускается до уровня абсолютной незначительности. Масляная живопись и инструментальная музыка проходят органическое развитие, цель которого таилась в готике и была достигнута в барокко. Оба искусства — фаустовские в высшем смысле — представляют собой в пределах этих границ первофеномены. У них есть душа, физиогномия, а значит, и история, и притом только у них одних. Скульптура ограничивается несколькими красивыми случайностями под сенью живописи, садового искусства или архитектуры. Но в панораме западного искусства можно обойтись и без них. Пластического стиля уже не существует в том смысле, в каком существует живописный или музыкальный стиль. Нет ни замкнутой традиции, ни необходимой взаимосвязи между произведениями какого-нибудь Мадерны, Гужона, Пюже и Слютера. Уже в Леонардо постепенно проступает явное пренебрежение ваянием. Он придает значение разве что отливке из бронзы благодаря ее живописным преимуществам, в противоположность Микеланджело, доподлинной стихией которого был тогда все еще белый мрамор. Но и последнему в преклонном возрасте не удаются уже пластические работы. Ни один из более поздних скульпторов не велик в том смысле, в каком велики Рембрандт и Бах, и придется согласиться, что здесь можно найти еще прилежные и исполненные со вкусом работы, но ни одного произведения, которое выдерживало бы сравнение с «Ночной стражей» или «Страстями по Матфею» и равным образом исчерпывало бы глубину целого человечества. Это искусство перестало быть судьбой своей культуры. Его язык лишен уже всякого смысла. Совершенно невозможно воспроизвести в каком-нибудь бюсте то, что находится в портрете кисти Рембрандта. Если подчас и появляется скульптор, обладающий значительностью, вроде Бернини, мастеров одновременной испанской школы, Пигаля или Родена — ни один из них конечно же не выходит за рамки декоративного и не достигает большой символики, — то он оказывается либо запоздалым подражателем Ренессанса (Торвальдсен), либо замаскированным живописцем (Гудон, Роден), либо архитектором (Бернини, Слютер), либо декоратором (Куазво) и лишь отчетливее доказывает самим своим появлением, что это неспособное на фаустовское содержание искусство уже лишено всякой задачи, а следовательно, души и биографии в смысле замкнутого развития стиля. Аналогично обстоит дело и с античной музыкой, которой после значительных, должно быть, попыток в эпоху первоначальной дорики пришлось в зрелые века ионики (650—350) уступить место обоим подлинно аполлоническим искусствам, пластике и фресковой живописи, и вместе с отказом от гармонии и полифонии отказаться также от ранга органически развивающегося высшего искусства.
8
Античная живопись строгого стиля ограничила свою палитру желтой, красной, черной и белой красками. Этот поразительный факт был рано замечен и — поскольку в расчет принимались только поверхностные и явно материалистические причины — привел к безрассудным гипотезам, вроде гипотезы о мнимой ахроматопсии греков. Даже Ницше говорил об этом («Утренняя заря» 426)197.
Но на каком основании избегала эта живопись в эпоху своего расцвета синего и даже сине-зеленого, предоставляя шкале дозволенных цветов начинаться лишь с зеленовато-желтых и голубовато-красных оттенков (*Синий цвет и его воздействие были хорошо известны античным художникам. Метопы многих храмов имели голубой фон, что должно было подчеркивать их глубину по отношению к триглифам. А кустарная живопись использовала все технически производимые краски; среди архаических творений Акрополя и в этрусской надгробной росписи обнаружены голубые кони. Ярко-голубая окраска волос выглядела вполне привычной.)? Без сомнения, в этом ограничении выражается прасимвол евклидовской души. Синий и зеленый — краски неба, моря, плодоносной равнины, теней южного полудня, вечера и отдаленных гор. По сути это атмосферические, а не предметные краски. Они холодны; они развоплощают телесность и вызывают впечатления простора, дали и безграничности.
Оттого, когда фреска Полигнота строго избегает их, «инфинитезимальные» синий и зеленый цвета, начиная с венецианцев и вплоть до XIX века, проходят в качестве созидающего пространство элемента через всю историю перспективной масляной живописи. И притом элемента в функции основного тона с абсолютно преобладающим значением, на котором держится весь смысл колорита—некоего генерал-баса, по которому бережно настраиваются теплые желтые и красные тона. Имеется в виду не сочная, радостная, близкая зелень, используемая по случаю — и довольно редко — Рафаэлем или Дюрером в раскраске одеяний, но неуловимая, играющая тысячью оттенков белого, серого, коричневого цвета сине-зеленая краска, нечто глубоко музыкальное, во что погружена вся атмосфера, главным образом и гобеленов. То, что в противоположность линейной перспективе называли воздушной перспективой и что могло бы в противоположность перспективе Ренессанса называться перспективой барокко, покоится почти исключительно на ней. Можно найти ее, причем с нарастающей силой глубинного воздействия, в Италии у Леонардо, Гверчино, Альбани, в Голландии у Рюисдаля и Гоббемы, но в основном у великих французов, от Пуссена, Лоррена и Ватто до Коро. Синий цвет, равным образом перспективная краска, всегда связан с чем-то темным, беспросветным, нереальным. Он не проникает, а влечет вдаль. «Чарующее ничто» — так назвал его Гёте в своем учении о цвете198.
Синий и зеленый — трансцендентные, духовные, нечувственные цвета. Они отсутствуют в строгой фресковой живописи аттического стиля и, значит, господствуют в масляной живописи. Желтый и красный, античные краски, суть цвета материи, близости и языка крови. Красный — это собственно цвет сексуальности; оттого он — единсчъенный цвет, действующий на животных. Он предельно близок символу фаллоса — а стало быть, статуи и дорической колонны, — как с другой стороны чистый голубой цвет озаряет покров Мадонны. Эта связь установилась сама собой с глубоко прочувствованной необходимостью во всех великих школах. Фиолетовый — красный, преодолеваемый синим — есть цвет женщин, ставших бесплодными, и священников, живущих в безбрачии.
Желтый и красный — популярные цвета, цвета толпы, детей, женщин и дикарей. У испанцев и венецианцев дворянин — из бессознательного чувства отказчивой дистанции — предпочитал роскошный черный или синий цвет. Желтый и красный, наконец,— в качестве евклидовских, аполлонических, политеистических цветов — суть цвета переднего плана, также и в социальном смысле, стало быть, цвета шумного общения, рынка, народных празднеств, цвета наивной беспечной жизни, античного фатума и слепого случая, точечного существования. Синий и зеленый — фаустовские, монотеистические цвета — суть цвета одиночества, заботы, связи мгновения с прошлым и будущим, цвета судьбы, как имманентного вселенной стечения обстоятельств.
Связь шекспировской судьбы с пространством, софокловской с отдельным телом была установлена выше. Все культуры, исполненные глубокой трансцендентности, культуры, прасимвол которых требует преодоления видимости и восприятия жизни как борьбы, а не как приятия данного, обнаруживают одинаковую метафизическую склонность к пространству и равным образом к синему и черному цвету. Глубокие наблюдения над связью между идеей пространства и смыслом цветов находятся в гётевских исследованиях энтоптических цветов в атмосфере. С изложенной им в его учении о цвете символикой вполне совпадает символика, выведенная здесь из идеи пространства и судьбы.
Наиболее значительное использование темно-зеленого цвета, как цвета судьбы, встречается у Грюневальда; неописуемая мощность пространства его ночей достигнута только у Рембрандта. Впечатление, выносимое отсюда, таково, будто этот голубовато-зеленый цвет, тот самый, которым часто покрыт интерьер больших соборов, следовало бы обозначить как специфически католический цвет, допустив, что католическим можно назвать только то фаустовское христианство с евхаристией в центре, которое было заложено Латеранским собором 1215 года и окончательно утверждено Тридентским собором. Этот цвет во всем его молчаливом величии столь же далек от пышного золотого фона древнехристианско-византийских изображений, как и от болтливо-веселых «языческих» красок расцвеченных эллинских храмов и статуй. Надо принять во внимание, что эффективность этого цвета предполагает наличие внутренних пространств для расположения произведений искусства, в противоположность желтому и красному; античная живопись представляет собой столь же решительно публичное искусство, как западная — искусство мастерской. Вся большая масляная живопись, от Леонардо до конца XVIII века, рассчитана не на яркий дневной свет. Здесь повторяется противоположность камерной музыки и свободно стоящей статуи. Поверхностная мотивация этого факта фактором климата опровергается, если тут вообще есть нужда в опровержении, примером египетской живописи.
Поскольку бесконечное пространство есть для античного жизнеощущения совершенное ничто, то синий и зеленый цвета с их развоплощающей действительность и созидающей дали силой подвергли бы сомнению исключительное господство переднего плана, изолированных тел и тем самым подлинный смысл аполлонических произведений искусства. Глазу афинянина картины в красках Ватто показались бы призрачными и исполненными трудно улавливаемой в слове внутренней пустоты и лживости. Силою этих красок чувственно ощущаемая, отражающая свет поверхность котируется не как удостоверенная граница какой-нибудь вещи, а как граница окружающего пространства. Оттого они отсутствуют в античности и господствуют у нас.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:05 | Post # 73 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 9
Арабское искусство выразило магическое мирочувствование золотым фоном своих мозаик и икон. Можно познакомиться с его запутывающе-сказочным воздействием и вместе с тем с его символическим умыслом по мозаикам Равенны и у вполне зависящих еще от ломбардско-византийских образцов раннерейнских, а главным образом североитальянских мастеров, не в последнюю очередь и по готическим миниатюрам, образцами для которых послужили византийские пурпурные кодексы. Родственность задачи позволяет опознать здесь души трех культур. Аполлоническая душа считала действительным только непосредственное присутствие в пространстве и времени — и в своих изображениях отказывалась от заднего плана; фаустовская стремилась через все чувственные ограничения в бесконечность — и перемещала посредством перспективы центр тяжести изобразительного замысла в дали; магическая ощущала все происходящее как выражение загадочных сил, пронизывающих мировую пещеру своей духовной субстанцией, — и обрамляла сцену золотым фоном, т. е. средством, находящимся по ту сторону всего красочно-естественного. Золото — вообще не цвет. По сравнению с желтым здесь возникает сложное чувственное впечатление, вызванное металлическим диффузным отражением этого просвечивающего на поверхности средства. Краски — будь то красочная субстанция отшлифованных стенных плоскостей (фреска) или нанесенный кистью пигмент — естественны; почти что никогда не встречающийся в природе металлический блеск (*Глубоко символическое значение родственного типа имеет также блестящая полировка камня в египетском искусстве. Она удерживает взгляд в движении, скользящем по внешней стороне статуи, и производит тем самым впечатление развоплощения. Напротив, эллинский путь от пороса через наксосский мрамор к просвечивающему паросскому и пентелийскому мрамору свидетельствует о намерении дать взгляду проникнуть в вещественную сущность тела.) — сверхъестествен. Он напоминает о других символах этой культуры — об алхимии и каббале, философском камне, священной Книге, арабеске и внутренней форме сказок из «Тысячи и одной ночи». Мерцающее золото отнимает у сцены, жизни, тел их осязаемое бытие. Все, чему учили в кругах Плотина и гностиков о сущности вещей, их независимости от пространства, их случайных причинах — парадоксальные и почти не понятные для нашего мирочувствования воззрения,— лежит в символике этого загадочно гиератического фона. Сущность тел была важным спорным пунктом неопифагорейцев и неоплатоников, как позднее школ Багдада и Басры. Сухраварди различал протяженность, как первоначальную сущность тела, и его ширину, высоту и глубину, как акциденции. Наццам отрицает за атомами телесную субстанцию и признак заполнения пространства. Все это относилось к тем метафизическим воззрениям, которые, начиная с Филона и Павла и кончая последними корифеями исламской философии, вскрывают арабское мирочувствование. Они играют решающую роль в спорах соборов о сущности Христа. Золотой фон этих изображений в радиусе действий западной церкви имеет, таким образом, подчеркнуто догматическое значение. Он выражает сущность и господство Божественного Духа. Он представляет собой арабский гештальт христианского мироосознания, и с этим глубоко связано то обстоятельство, что на протяжении тысячелетия подобная обработка фона для изображений сюжетов из христианских легенд выглядела единственно возможной и достойной с метафизической и даже этической точки зрения. Когда в ранней готике всплыли первые «действительные» задние планы с голубовато-зеленым небом, далеким горизонтом и глубинной перспективой, они на первых порах производили впечатление чего-то профанного, мирского, и догматическая перемена, бросающаяся здесь в глаза, была если и не осмыслена, то вполне прочувствована. Это явственно видно на тех ковровых фонах, которыми со священным трепетом маскируется действительная глубина. Ее предчувствуют, но не осмеливаются выставить напоказ. Мы видели, что как раз в то время, когда фаустовское — германо- католическое — христианство, эта новая религия в старом одеянии, благодаря окончательной формулировке таинства покаяния достигло самосознания, именно тогда появившаяся в искусстве францисканцев перспективная и красочная, покоряющая воздушное пространство тенденция преобразила весь смысл живописи. Западное христианство относится к восточному, как символ перспективы к символу золотого фона, и окончательная схизма наступает в церкви и искусстве почти одновременно. Ландшафтный задний план образной сцены получает осмысление одновременно с динамической бесконечностью Бога; и одновременно же с золотыми фонами церковных изображений из тематического плана западных соборов исчезают те магические, онтологические проблемы Божества, которые страстно будоражили все восточные соборы, вроде Никейского, Эфесского и Халкедонского.
10
Венецианцы открыли почерк зримого мазка и в качестве музыкального, созидающего пространство мотива ввели его в масляную живопись. Флорентийскими мастерами никогда не оспаривалась антикизирующая и все же служащая готическому чувству формы манера создавать путем сглаживания всех переходов чистые, резко очерченные, покоящиеся красочные поверхности. Их полотнам присуще нечто пребывающее, и притом ощутимо противопоставленное таинственной подвижности вторгающихся через Альпы выразительных средств готики. Накат краски в XV веке отрицает прошлое и будущее. Только в сохраняющей видимость, как бы никогда не застывающей работе кисти проявляется историческое ощущение. Теперь в произведении художника хотят видеть не только ставшее, но и становящееся. Но именно этого и стремился избегать Ренессанс. Костюм, написанный Перуджино, ничего не рассказывает о своем художественном возникновении. Он предстает готовым, данным, просто наличествующим. Отдельные мазки, которые в качестве совершенно нового языка форм впервые встречаются в старческих творениях Тициана, акценты личного темперамента, столь же характерные, сколь и оркестровые краски Монтеверди, мелодический прилив, напоминающий венецианский мадригал этих же лет, полосы и пятна, непосредственно покоящиеся друг возле друга, перекрещивающиеся, совпадающие, сплетающиеся, вносят бесконечную подвижность в красочную стихию. Равным образом и одновременный геометрический анализ предоставляет своим объектам становиться, а не пребывать. Каждая картина таит в своем почерке некую историю и не замалчивает ее. Стоя перед ней, фаустовский человек чувствует, что и ему присуще душевное развитие. Перед каждым большим ландшафтом барочного мастера мы вправе произнести слово «исторический», дабы прочувствовать в нем смысл, абсолютно чуждый аттической статуе. Вечное становление, направленное время, динамическая судьба миров почиет в мелодике этих беспокойных и безграничных штрихов. Живописный и рисовальный стиль: рассмотренные в этом аспекте, они означают противоположность исторической и аисторической форм, подчеркнутости или отрицания внутреннего развития, вечности и мгновения. Античное произведение искусства — событие, западное — поступок. Одно символизирует точечное «теперь», другое — органический процесс. Физиогномика владения кистью, эта совершенно новая, бесконечно богатая и личностная, не знакомая ни одной другой культуре разновидность орнаментики,— чисто музыкальна. Можно противопоставить друг другу allegro feroce Франса Халса и andante con moto Ван Дейка, минор Гверчино и мажор Веласкеса. С этого момента понятие темпа относится к живописному исполнению и напоминает о том, что это искусство принадлежит душе, которая в противоположность античной не забывает и не хочет предавать забвению ничего из того, что однажды было. Воздушная паутина мазков кисти растворяет вместе с тем и чувственную поверхность вещей. Контуры исчезают в светотени. Зритель должен отойти на достаточное расстояние, чтобы получить телесные впечатления из красочных пространственных данных. И всегда это расцвеченно подвижный воздух, который порождает из себя вещи.
Тут одновременно появляется и символ высочайшего порядка в западной картине, «коричневый цвет ателье», и начинает все больше и больше приглушать действительность всех красок. Более старые флорентийцы еще не знали его, равно как и старые нидерландские и рейнские мастера. У Пахера, Дюрера, Гольбейна, как бы страстно ни проявлялась их тенденция к пространственной глубине, он начисто отсутствует. Лишь на исходе XVI столетия он входит в силу. Этот коричневый цвет не отрицает своего происхождения из «инфинитезимальной» зелени задних планов Леонардо, Шонгауэра и Грюневальда, но он обладает большей властью над вещами. Он подводит итоги борьбы пространства против вещественного. Он преодолевает также более примитивное средство линейной перспективы и ее связанный с архитектоническими мотивами изображения ренессансный характер. Он находится в непрерывной таинственной связи с импрессионистической техникой зримого мазка. Оба они окончательно растворяют осязаемое существование чувственного мира — мира мгновения и передних планов — в атмосферической иллюзии. Линия исчезает из звучащей картины. Магический золотой фон только грезил о загадочной силе, господствующей над законами телесного мира в мировой пещере и нарушающей их; коричневый цвет этих картин открывает взору чистую, насыщенную формами бесконечность. В становлении западного стиля его открытие знаменует кульминационную точку. Этот цвет в противовес предшествующему зеленому содержит в себе нечто протестантское. В нем предвосхищен северный, блуждающий в безграничном пантеизм XVIII столетия, выраженный в стихах Архангелов из Пролога гётевского Фауста. Атмосфера короля Лира и Макбета сродни ему. Одновременное стремление инструментальной музыки ко все более богатым энгармониям, у де Pope и Луки Маренцио, выработка звукового колорита струнных и духовых ансамблей вполне соответствуют новой тенденции в масляной живописи — создать из чистых красок с помощью несметного множества коричневых оттенков и контрастного эффекта непосредственно наложенных друг возле друга красочных штрихов некую живописную хроматику. Оба этих искусства источают отныне своими мирами тонов и красок — красочных тонов и звучащих красок — атмосферу чистейшей пространственности, которая окружает и обозначает уже не человека в явленной плоти, а саму неприкрытую душу. Достигается такая задушевность, за которой в глубочайших творениях Рембрандта и Бетховена не скрывается уже никакая тайна,— задушевность, от которой как раз и хотел защититься аполлонический человек своим строго соматическим искусством.
С этого момента старые краски переднего плана, желтая и красная—античные тона,— используются все реже и всегда как сознательные контрасты далям и глубинам, долженствующие усилить их и выделить (не считая Рембрандта, главным образом у Вермера). Этот совершенно чуждый Ренессансу атмосферический коричневый цвет есть самый нереальный из всех цветов. Он — единственный «основной цвет», которого нет в радуге. Есть белый, желтый, зеленый, красный, синий свет абсолютной чистоты. Чистый коричневый свет лежит за пределами возможностей нашей природы. Все эти зеленовато-коричневые, серебристые, смачно-коричневые, глубоко-золотистые тона, появляющиеся в великолепных переливах у Джорджоне, приобретающие все большую смелость у великих нидерландцев и исчезающие к концу XVIII столетия, лишают природу ее осязаемой реальности. В этом заложено почти что какое-то религиозное вероисповедание. Чувствуется близость умов Пор-Рояля, близость Лейбница. У Констебля, основоположника цивилизованной живописной манеры, налицо иное стремление, ищущее выражения, и тот же коричневый цвет, который он изучал у голландцев и который обозначал у них судьбу, Бога, смысл жизни, означает теперь у него нечто иное, именно, голую романтику, чувствительность, тоску по чему-то исчезнувшему, воспоминание о великом прошлом умирающей масляной живописи. Также и последним немецким мастерам, Лессингу, Маре, Шпицвегу, Диецу, Лейблю (*Его портрет госпожи Гедон, полностью утопленный в коричневом фоне, есть последний классический портрет Запада, написанный совершенно в стиле прошлого.), запоздалое искусство которых представляет собой обрывок романтики, взгляд вспять и отзвук, звучащий коричневый цвет казался драгоценным наследием прошлого, и они воспротивились сознательным тенденциям своего поколения — бездушному, обездушивающему пленэру поколения 1еккеля,— так как внутренне не могли еще обособиться от этого последнего размаха большого стиля. В этой непонятной и поныне борьбе между рембрандтовским коричневым цветом и пленэром новой школы налицо безнадежное сопротивление души интеллекту, культуры — цивилизации, противоположность символически необходимого искусства и прикладного искусства мировых городов, все равно, идет ли речь об архитектуре, живописи, ваянии или сочинении стихов. Отсюда становится ощутимым значение коричневого цвета, вместе с которым умирает целое искусство.
Наиболее проникновенные из великих живописцев лучше всех понимали этот цвет, прежде всего Рембрандт. Это тот загадочный коричневый тон его решающих творений, который берет свое начало из глубокого свечения иных готических церковных окон, из сумерек высокосводчатых соборов. Насыщенный золотой тон великих венецианцев, Тициана, Веронезе, Пальма, Джорджоне, все снова напоминает о том старом, давно забытом искусстве северной витражной росписи, о котором они едва ли имели представление. Ренессанс с его предпочтением телесных красок остается и здесь лишь эпизодом, лишь событием поверхностного плана, слишком сознательного пласта, а не фаустовски-бессознательных глубин западной души. В этом мерцающем золотисто-коричневом цвете венецианской живописи протягивают друг другу руки готика и барокко, искусство ранних витражей и темная музыка Бетховена, как раз в тот самый момент, когда усилиями нидерландцев Вилларта и де Pope и более старого Габриели школа Венеции учредила барочный стиль живописной музыки.
Коричневый цвет стал отныне исконным цветом души, души исторически настроенной. Мне кажется, Ницше говорил однажды о коричневой музыке Визе199. Но это слово подходит скорее к музыке, написанной Бетховеном для струнных инструментов (*Струнный инструмент представляет в оркестровом звучании цвета дали. Голубоватая зелень Ватто встречается уже в bel canto неаполитанцев около 1700 года, у Куперена, у Моцарта и Гайдна, коричневый тон голландцев — у Корелли, Генделя и Бетховена. Звуки деревянных духовых инструментов также навевают воспоминание дали. Напротив, желтый и красный, цвета близкого плана, популярные цвета, принадлежат к звучанию медных инструментов, производящему до вульгарного телесное впечатление. Тон старой скрипки совершенно бесплотен. Достойно замечания, что эллинская музыка, как бы она ни была незначительна, перешла от дорической лиры к ионийской флейте — свирели и сиринксу — и что строгие доряне еще во времена Перикла порицали эту тенденцию к изнеженному и низменному.), или к оркестровому звучанию Брукнера, так часто наполняющему пространство коричневым золотом. Всем прочим цветам отведена роль прислужников: светло-желтой краске и киновари Вермера, с истинно метафизической энергией вторгающимся, словно из иного мира, в пространство, и желто-зеленым и кроваво-красным бликам, которые у Рембрандта выглядят чуть ли не играющими с символикой пространства. У Рубенса, блестящего художника, но не мыслителя, коричневый цвет почти безыдеен и служит теневой краской. («Католический» сине-зеленый цвет у него и Ватто оспаривает значимость коричневого.) Очевидно, что одно и то же средство, которое в руках глубоких натур становится символом и может затем вызвать к жизни чудовищную трансцендентность ландшафтов Рембрандта, служит наряду с этим у больших мастеров простым техническим приемом — т. е., как мы только что видели, художественно-техническая «форма», мыслимая по контрасту с «содержанием», не имеет ничего общего с подлинной формой великих творений.
Я назвал коричневый историческим цветом. Он преображает атмосферу пространства картины в некий символ направленности, будущности. Он заглушает в изображении язык мимолетного. Это значение распространяется и на другие краски дали и ведет к последующему, весьма причудливому обогащению западной символики. Эллины в конце концов предпочли раскрашенному мрамору бронзу, к тому же часто еще и позолоченную, чтобы сверкающим видом явления на фоне иссиня-глубокого неба выразить идею неповторимости всего телесного (*Не следует отождествлять золотой блеск стоящей на открытом месте фигуры с мерцающим арабским золотым фоном, который замыкается за фигурами в сумеречных интерьерах.). Ренессанс выкопал эти статуи, почерневшие и позеленевшие от многовековой патины: он смаковал историчность впечатления, исполненный благоговения и тоски,— и с той поры наше чувство формы канонизировало эту «далекую» почернелость и позеленелость. Для впечатления, производимого бронзой на наш глаз, они сегодня представляются необходимыми, и это как бы служит лукавой иллюстрацией того факта, что весь названный род искусства не имеет уже к нам никакого отношения. Что значит для нас купол собора или бронзовая фигура без патины, преображающей непосредственное сверкание в тональность однажды и где-то свершившегося? Не дошли ли мы наконец до того, чтобы самим искусственно производить эту патину?
Но в возведении благородной ржавчины в степень художественного средства, имеющего самостоятельное значение, кроется гораздо больший смысл. Спросим себя, не ощутил ли бы грек образование патины как разрушение произведения искусства. Он избегал бы тут в силу душевных причин не просто цвета как такового, этой пространственно отдаленной зелени; патина есть символ бренности, и она поддерживает тем самым поразительную связь с символами часов и формы погребения. Раньше уже говорилось о тоскливом вожделении фаустовской души к руинам и свидетельствам далекого прошлого, о той склонности, которая уже ко времени Петрарки обнаруживалась в коллекционировании антикварных предметов, рукописей, монет, в паломничестве к Forum Romanum и в Помпею, в раскопках и филологических штудиях. Когда это греку могло бы прийти в голову заботиться о развалинах Кносса и Тиринфа? Каждый знал «Илиаду», но никому не приходило на ум раскапывать холм Трои. Акведуки Кампании, этрусские могилы, руины Луксора и Карнака, разваливающиеся бурги на Рейне, римский лимес, Герсфельд, Паулинцелла сохраняются — в виде руин — с таинственным благоговением перед руинообразным, так как смутное чувство подсказывает нам, что при реставрации было бы утрачено нечто трудно улавливаемое в слове и невозместимое. Ничто не было так чуждо античному человеку, как это благоговение перед ветхими свидетелями какого-то прошлого и канувшего. Устраняли из поля зрения все, что не говорило уже о настоящем моменте. Ветошь никогда не сохранялась ради одного того, что была ветхой. Когда персы разрушили Афины, с Акрополя сбрасывали колонны, статуи, рельефы, все равно, разбитые или нет, чтобы начать все сызнова, и эта свалка мусора стала нашим богатейшим прииском искусства VI века. Таков был стиль культуры, возведшей сожжение трупов в ранг символа и чуравшейся связи повседневной жизни с летосчислением. Мы и здесь предпочли обратное. Героический ландшафт в стиле Лоррена немыслим без руин, а английский парк с его атмосферическими настроениями, вытеснивший к 1750 году французский парк и отказавшийся от его грандиозно задуманной перспективы в угоду чувствительной «природе» Аддисона и Попа, добавил сюда еще и мотив искусственных руин, исторически углубивших картину ландшафта (*Хом, английский философ XVIII века, в своем рассуждении об английских парках заявляет, что готические руины изображают триумф времени над силой, а греческие — триумф варварства над вкусом. Тогда впервые была открыта красота Рейна с его руинами. С той поры он стал исторической рекой немцев.). Едва ли когда-либо могло взбрести на ум нечто более причудливое. Египетская культура реставрировала постройки ранней эпохи, но она никогда не рискнула бы решиться на строительство руин в качестве символов прошлого. Да и самим нам по сердцу не античная статуя, а античный торс. У него была судьба; его окружает какая-то манящая в дали атмосфера, и глаз так и тщится заполнить пустое пространство недостающих членов тактом и ритмом незримых линий. Какое-нибудь удачное дополнение—и таинственное волшебство бесконечных возможностей как рукой сняло. Я осмеливаюсь утверждать, что остатки античной скульптуры могли стать нам более близкими только благодаря этой транспозиции в элемент музыкального. Зеленая бронза, почерневший мрамор, отбитые члены фигуры устраняют для нашего внутреннего взора преграды, чинимые местом и временем. Это и было названо живописным — «готовые» статуи и постройки, «запущенные парки как раз лишены живописности, — и по сути оно соответствует более глубокому значению коричневого тона ателье (*Потемнение старых картин придает в нашем ощущении большую ценность их содержанию, какие бы тысячекратные доводы ни приводила против этого наша сведущесть в искусстве. Если бы употребленные масла привели случайно к побледнению образов, то это ощущалось бы как гибель картины.), но разумелся в конечном счете дух инструментальной музыки. Зададимся вопросом, одинаковый ли эффект произвел бы на нас стоящий перед нами в искрящейся бронзе Дорифор Поликлета с эмалевыми глазами и позолоченными волосами или тот же Дорифор, но почерневший от древности; не лишился ли бы ватиканский торс Геракла своей мощной впечатлительности, доведись нам однажды найти его недостающие члены; не утратили ли бы башни и купола наших старинных городов своей глубокой метафизической прелести, если бы их покрыли новой медью? Для нас, как и для египтян, древность облагораживает все вещи. Для античных людей она их обесценивает.
С этим, наконец, связан и тот факт, что западная трагедия, отправляясь от того же чувствования, предпочитала «исторические», но не реально удостоверенные или возможные — самый смысл слова не таков,— а отдаленные, покрытые патиной сюжеты; что, стало быть, событие, обладающее чисто сиюминутным содержанием и лишенное пространственно-временной дистанцированности, античный трагический факт, вневременный миф не могли выразить того, что хотела и должна была выразить фаустовская душа. У нас, таким образом, есть трагедии прошлого и трагедии будущего — к последним, в которых грядущий человек предстает носителем судьбы, принадлежат в известном смысле Фауст, Пер Понт, Сумерки богов, — но у нас нет трагедий настоящего, если не считать маловажную социальную драматику XIX века. Шекспир, намереваясь выразить нечто значительное в настоящем, всегда выбирал по крайней мере чужие страны, в которых он никогда не бывал, охотнее всего Италию; немецкие поэты предпочитали Англию и Францию — все это делалось в целях уклонения от локализованной в пространстве и времени близости, которую аттическая драма подчеркивала даже в мифе.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:06 | Post # 74 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | II. Обнаженная фигура и портрет
11
Античную культуру называли культурой тела, северную — культурой духа, не без скрытого умысла обесценить тем самым одну в угоду другой. Сколь бы тривиальной в большинстве случаев ни была выдержанная во вкусе Ренессанса противоположность между античным и современным, языческим и христианским, все же она могла бы привести к решающим выводам, при условии что за формулой удалось бы обнаружить ее происхождение.
Если окружающий мир человека, безотносительно к тому, чем он еще может быть, представляет собой макрокосм по отношению к микрокосму, некую колоссальную совокупность символов, то и сам человек, поскольку он вплетен в ткань действительности, поскольку он есть явление, подлежит той же символике. Что же могло претендовать на роль символа в случае впечатления, производимого человеком на себе подобного, что могло соединить в себе его сущность и смысл его существования и воочию явить это перед взором? Ответ дает искусство.
Но ответ в каждой культуре должен был быть особенным. У каждой свое впечатление от жизни, ибо каждая живет по-своему. Для представления о человеческом, в аспекте ли метафизики или этики и искусства, крайне существенным является то, ощущает ли себя отдельный человек телом среди тел или средоточием некоего бесконечного пространства, осознает ли он, уйдя в себя, одиночество своего Я, или ему открывается субстанциальное участие последнего в общем consensus'e, подчеркивает ли он тактом и поступью своей жизни направленность или отрицает ее. Во всем этом проявляется прасимвол великих культур. Речь идет о мирочувствованиях, но жизненные идеалы вполне совпадают с ними. Из античного идеала вытекало безоговорочное приятие чувственной видимости, из западного — ее столь же страстное преодоление. Аполлоническая душа, евклидовская, точечная, ощущала эмпирическое, зримое тело совершенным выражением своего способа существования, фаустовская душа, рвущаяся в дали, находила то же выражение не в персоне, soma, а в личности, характере или как бы еще это ни называли. «Душа» — для подлинного эллина она была в конце концов формой его тела. Так определил ее Аристотель. «Тело»—для фаустовского человека оно было сосудом души. Так ощущал Гёте.
Но этим и обусловлены выбор и процесс формообразования самых различных искусств, связанных с изображением человека. Если Глюк выражает скорбь Армиды мелодией и безутешно терзающим тоном сопровождающих инструментов, то в пергамских скульптурах это достигается языком всей мускулатуры. Эллинистические изображения пытаются передать через строение головы духовный тип. В Китае головы святых, изображенные Линь-янь-ши, взглядом и играющими углами губ свидетельствуют о совершенно личной внутренней жизни.
Античная склонность к исключительно телесной выразительности никоим образом не вытекает из избытка расы. Здесь нет ни освящения крови, которую человек Gwcppoauvri200 не мог безрассудно расточать (*Достаточно лишь сопоставить здесь греческих художников с Рубенсом и Рабле.), ни оргиастического упоения свирепой энергией и бьющей через край страстью, как полагал Ницше. Все это скорее отвечало бы идеалам германско-католического и индийского рыцарства. Единственное, на что аполлонический человек и его искусство смеют притязать только для самих себя, есть просто апофеоз телесного явления в буквальном смысле, ритмическая соразмерность телосложения и гармоническое развитие мускулатуры. Это не языческое в противоположность христианству. Это аттическое в противоположность барокко. Только человек барокко, будь он христианин или язычник, рационалист или монах, остался чужд этому культу прикосновенной soma, доходя до крайней телесной нечистоплотности, каковая господствовала, скажем, в окружении Людовика XIV (**О котором одна из его любовниц жаловалась, qu'il puait comme une charogne201. Впрочем, молва всегда приписывала нечистоплотность именно музыкантам.), где костюм, от мужских париков алонж до заостренных манжет и туфель с пряжками, совершенно облегал тело какой-то орнаментальной паутиной.
Таким же образом и античная пластика, после того как она отделила фигуру от видимой или ощущаемой стены и в свободной, ни с чем не связанной позе водрузила ее на плоскости, где можно было рассматривать ее со всех сторон как тело среди тел, последовательно продолжала свое развитие до исключительного изображения нагого тела. Притом, в противоположность всякому другому виду пластики в истории искусства вообще, она достигла этого с помощью анатомически убедительной обработки ограничивающих его поверхностей. Тем самым евклидовский принцип мироздания был доведен до крайности. Любое облачение, каким бы оно ни было, содержало бы еще в себе некоторое сопротивление аполлоническому явлению, некий хотя бы и робкий намек на окружающее пространство. Орнаментальное в высоком смысле слова всецело покоится в пропорциях строения (*От торжественного канона Поликлета до элегантного канона Лисиппа имеет место та же разгрузка композиции, что и в продвижении от дорического ордера к коринфскому. Евклидовское чувство начинает терять силу.) и сбалансированности осей сообразно опоре и тяжести. Стоящее, сидящее, лежащее, во всяком случае устойчивое в себе тело лишено, подобно периптеру, всякого нутра, т. е. «души». Замкнутое расположение колонн означает то же, что и всесторонне развитый мускульный рельеф: то и другое содержат в себе весь язык форм творения.
Строго метафизический мотив и потребность в жизненном символе первостепенного порядка привели эллинов поздней эпохи к этому искусству, узость которого была сокрыта только мастерством его исполнения. Ибо ничто не говорит о том, что этот язык внешних плоскостей является совершеннейшим или хотя бы насущнейшим языком изображения человека. Верно как раз обратное. Если бы Ренессанс со всем пафосом своей теории и жестоким заблуждением относительно собственных тенденций не господствовал над нашим мнением вплоть до сегодняшнего дня, когда пластика внутренне сделалась нам совершенно чуждой, мы бы давно уже заметили изолированность аттического стиля. Египетский и китайский ваятель даже и не помышляли о том, чтобы положить в основу искомой ими выразительности внешнее анатомическое строение. Для готических скульптур нигде и не возникает вопроса о языке мускулов. Эти человеческие вьющиеся завитки, обвивающие колоссальные каменные строения неисчислимыми статуями и рельефными фигурами — в Шартрском соборе число их превышает десять тысяч, — являются отнюдь не только орнаментом; уже около 1200 года они служат выразительным средством для набросков, перед которыми стушевывается даже наиболее великое из того, что сотворила античная пластика. Ибо этот сонм существ образует некое трагическое единство. Север, еще до Данте, уплотнил здесь в мировую драму историческое чувство фаустовской души, нашедшее кульминацию своей духовной выразительности в изначальном таинстве покаяния и одновременно великую школу—в исповеди. То, что как раз к этому времени являлось взору Иоахима Флорского в его апулийском монастыре — картина мироздания не как космоса, а как истории искупления в последовательности трех мировых эпох,— возникало в Шартре, Реймсе, Амьене и Париже в веренице образов, от грехопадения до Страшного суда. Каждая из сцен и величественных символических фигур занимает свое многозначительное место в священном сооружении. Каждая играет свою роль в неслыханной поэме мироздания. Но и каждый отдельный человек чувствовал теперь, как его собственная жизнь вплеталась, подобно орнаменту, в план истории искупления, и переживал эту индивидуальную связь в формах покаяния и исповеди. Оттого эти высеченные в камне тела не служили архитектуре; они и сами по себе означали сверх того нечто глубокое и уникальное, о чем с пронзительной искренностью свидетельствуют и надгробные памятники, начиная с королевских усыпальниц Сен-Дени: они глаголят о личности. То, что для античного человека означала совершенная разработка телесной поверхности—ибо таков последний смысл анатомического честолюбия греческих художников: исчерпать сущность живого явления отделкой ограничивающих его поверхностей, — тем же для фаустовского человека естественно стал портрет, исконнейшее и единственно исчерпывающее выражение его жизнечувствования. Эллинская трактовка обнаженного тела представляет собой великое исключение, и только в этом единственном случае она привела к искусству высокого порядка (**В других ландшафтах, например древнеегипетском или японском,— скажем это, чтобы предупредить особенно вздорную и плоскую мотивировку,— вид обнаженного человека был более обычным явлением, чем как раз в Афинах, но современному японскому знатоку искусства подчеркнутое изображение нагой фигуры кажется смешным и банальным. Обнаженная фигура встречается и тут, как встречается же она в изображении Адама и Евы даже в Бамбергском соборе, но как сюжет она лишена сколько-нибудь значимых возможностей.).
Обнаженная фигура и портрет еще никогда не ощущались как противоположность, и оттого до сих пор они не были осмыслены во всей глубине их художественно-исторического явления. И тем не менее только в столкновении этих идеалов форм вскрывается полная противоположность двух миров. В одном случае в осанке внешнего строения выставляется напоказ некая сущность. В другом к нам обращается внутренний склад человека, душа, подобно тому как через фасад, «лицо», проявляется интерьер собора. У мечети нет лица, и оттого иконоборчество мусульман и христианских павликиан, проникшее при Льве III и в Византию, должно было изгнать из изобразительного искусства всякую образность, оставив в его распоряжении устойчивое богатство человеческих арабесок. В Египте лик статуи схож с пилоном, как обликом храмовой постройки: это мощная глыба, торчащая из каменной массы тела, каковой демонстрируют ее «сфинкс гиксосов в Танисе» и портрет Аменемхета III. В Китае лицо похоже на ландшафт, изборожденный морщинами и мелкими приметами, обладающими каким-то значением. Для нас же изображение—это музыка. Взгляд, игра губ, посадка головы, руки слагают некую фугу, исполненную самой хрупкой значимости и полифонически откликающуюся понимающему наблюдателю.
Но чтобы постичь смысл западного портрета по контрасту с египетским и китайским, следует проследить глубокое преобразование, происшедшее в языках Запада и ознаменовавшее со времен Меровингов восхождение нового жизнечувствования. Оно равномерно охватывает древнегерманский и вульгарную латынь, но в обоих случаях лишь те языки, которые очерчены материнским ландшафтом близящейся культуры, стало быть, норвежский и испанский, но не румынский. Это может быть объяснено не из духа самих языков и «влияния», оказываемого одним на другой, но только из духа человеческой породы, возводящей словоупотребление в степень символа. Вместо sum, готического im, говорят теперь: ich bin, / am, je suis; вместо fecisti звучит tu habes factum, tu as fait, du habes gitan, и дальше: daz wip, un homme, man hat202. До сих пор это слыло загадкой*, поскольку языковые семейства рассматривались как довлеющие себе сущности. Таинственность исчезает, когда в структуре предложения открывают слепок души. Здесь фаустовская душа начинает перечеканивать для себя грамматические состояния самого различного происхождения. Выделяющееся «Я» брезжит первыми утренними сумерками той идеи личности, которая уже гораздо позднее сотворила таинство покаяния и личного отпущения грехов. Это «ego habeo factum», включение вспомогательных глаголов «иметь» и «быть» между субъектом действия и самим действием вместо голого feci, некоего подвижного тела, заменяет мир тел миром функций между точками приложения силы, статику фразы динамикой. Но это же «Я» и «Ты» и разрешает тайну готического портрета. Эллинистическое изображение полностью сведено к типу осанки: никакого «Ты», никакой исповеди перед тем, кто творит его или постигает. Наши картины изображают нечто неповторимое, однажды бывшее и никогда не возвращающееся, историю жизни, схваченную в выразительности одного мгновения, мировой центр, которому все прочее предстает его миром, подобно тому как «Я» становится силовым центром фаустовского предложения.
Мы видели уже, что переживание протяженности коренится в живом направлении, во времени, в судьбе. В законченном бытии свободно стоящего нагого тела переживание глубины оказывается отсеченным; «взгляд» изображения уводит его в сверхчувственно-бесконечное. Оттого античная пластика представляет собой искусство близлежащего, прикосновенного, безвременного. Оттого она привязана к мотивам короткого, наикратчайшего покоя между двумя движениями, к последнему мгновению перед броском диска, к первому — после взлета Ники Пеония, где взмах тела уже окончен, а развевающиеся одеяния еще не падают,— осанка, одинаково далекая от длительности и направления, подчеркнуто противопоставленная будущему и прошлому. Veni, vidi, vici — это и есть подобная осанка. Я — пришел, я — увидел, я — победил: тут нечто повторно становится в конструкции предложения.
Переживание глубины есть становление, но в нем же заключена и причина ставшего; оно обозначает время и приводит к возникновению пространства; оно космично и вместе с тем исторично. Живое направление ведет к горизонту как к будущему. О будущем грезит уже Мадонна портала Св. Анны собора Парижской богоматери (1230), а позже и «Мадонна с цветком гороха» мастера Вильгельма (1400). В размышления о судьбе погружен, задолго до Моисея Микеланджело, Моисей Клауса Слютера на Дижонском мосту (1390), и даже Сивиллам Сикстинской капеллы предшествуют Сивиллы Джованни Пизано на церковной кафедре в Пистойе (1300). И наконец, лики, запечатленные на надгробных памятниках готики, отдыхают от долгой судьбы, являя диаметрально противоположную картину того вневременного сочетания серьезности и игры, которое изображают надгробные стелы аттических кладбищ. Западный портрет бесконечен во всех смыслах, начиная с 1200 года, когда он пробуждается из камня, и до XVII столетия, когда он полностью становится музыкой. Он фиксирует человека не только как средоточие природной Вселенной, явление которой получает свой облик и смысл от человеческого бытия; он фиксирует его прежде всего в качестве средоточия мира-как-истории. Античная статуя есть осколок наличествующей природы, и ничего больше этого. Античная поэзия переводит статуи в слова. Здесь источник нашего чувства, приписывающего грекам чистую самоотдачу природе. Мы никогда не освободимся от ощущения, что готический стиль рядом с греческим выглядит неестественным204, именно чем-то большим, чем «природа». Мы только скрываем от себя, что у греков выражается здесь чувство какого-то недостатка. Западный язык форм богаче. Портрет принадлежит природе и истории. Надгробный памятник, сооруженный великими нидерландцами, которые с 1260 года работали над королевскими усыпальницами в Сен-Дени, портрет Гольбейна, Тициана, Рембрандта или Гойи — это биография; автопортрет — это историческая исповедь. Исповедоваться не значит сознаваться в поступке; это значит — предъявлять судье внутреннюю историю этого поступка. Поступок очевиден; корни его составляют личную тайну. Когда протестант и вольнодумец замахиваются на изустную исповедь, до них не доходит, что они отвергают не саму идею, а лишь внешнюю ее формулировку. Они отказываются исповедоваться священнику, но исповедуются самим себе, другу или толпе. Вся северная поэзия есть искусство громогласного признания. Портрет Рембрандта и музыка Бетховена — не в меньшей степени. То, что сообщали священнику Рафаэль, Кальдерон и Гайдн, было переведено ими на язык собственных творений. Кто вынужден молчать, поскольку ему осталось неподвластным величие формы, позволяющей вместить последнее, тот гибнет, подобно Гёльдерлину. Западный человек живет сознанием становления, с постоянным взором, обращенным в прошлое и будущее. Грек живет точечно, неисторично, соматично. Ни один грек не был бы способен на настоящую самокритику. Также и это подчеркнуто явлено обнаженной статуей, совершенно неисторичным отображением человека. Автопортрет составляет точную параллель автобиографии в стиле «Вертера» и «Тассо», и первый столь же чужд античности, как и вторая. Нет ничего более безличного, чем греческое искусство. Невозможно даже представить себе, чтобы Скопас или Лисипп изобразили самих себя.
Обратим внимание на выпуклость лба, губы, насадку носа, слепо зафиксированный взгляд у Фидия, Поликлета, у любого другого мастера после персидских войн — все это является выражением совершенно безличного, растительного, бездушного жизненного уклада. Спросим себя, смог ли бы этот язык форм хотя бы намекнуть на какое-нибудь переживание. Никогда еще не было искусства, которое уделяло бы такое исключительное внимание одной только ощупываемой глазом поверхности тел. У Микеланджело, который со всей присущей ему страстностью отдался анатомии, телесный облик тем не менее оказывается всегда выражением работы всех костей, сухожилий, внутренних органов; подкожная жизнь непроизвольно приобретает очертания. Он вызвал к жизни физиогномику, а не систематику мускулатуры. Но таким образом исходным пунктом чувства формы стала уже личная судьба, а не материальное тело. В руке одного из его Рабов205 больше психологии (и меньше «природы»), чем в голове Гермеса Праксителя . У Дискобола Мирона207 внешняя форма существует сама по себе, без какой-либо связи с внутренними органами, не говоря уже о «душе». Стоит лишь сравнить с лучшими работами этой эпохи древнеегипетские статуи, скажем Деревенского старосты208 или царя Пиопи, и, с другой стороны, Давида Донателло209, чтобы понять, что значит узнавать тело только по его материальным границам. Греки старательно избегали всего, что могло бы придать голове выражение чего-то внутреннего и духовного. Как раз у Мирона это проявляется со всей очевидностью. Если внимательно присмотреться, то лучшие головы эпохи расцвета, увиденные из перспективы нашего прямо противоположного мирочувствования, покажутся спустя мгновение глупыми и тупыми. Им недостает биографичности, судьбы. Не зря в это время были запрещены иконические статуи, приносимые в дар по обету. Статуи победителей в Олимпии представляли собой безликие изображения просто боевой выправки. Вплоть до Лисиппа не существует ни одной характерной головы. Есть только маски. Или рассмотрим фигуру в целом: с каким мастерством удается здесь избежать впечатления, будто голова есть преимущественная часть тела. Оттого эти головы столь малы, столь незначительны по осанке, столь скудно промоделированы. Повсюду они вылеплены как часть тела, подобно руке и бедру, и ни разу как резиденция и символ «Я».
В конце концов можно будет обнаружить, что впечатление женственности и даже бабства, производимое многими из этих голов V, а в еще большей степени IV века (*Мюнхенский Аполлон с кифарой был воспет и восславлен Винкельманом и его эпохой как Муза. Голова Афины по Фидию еще недавно слыла головой полководца. В физиогномическом искусстве, каковым является искусство барокко, подобные недоразумения были бы совершенно невозможны.), есть — разумеется, непреднамеренный — результат стремления полностью устранить всякую индивидуальную характеристику. Пожалуй, мы вправе сделать вывод, что идеальный тип лица этого искусства, который, несомненно, не был народным типом, как это сразу же доказывает более поздняя натуралистическая портретная пластика, возник из суммы сплошных отрицаний индивидуального и исторического, стало быть, из сведения черт лица к чисто евклидовскому элементу.
Напротив, портрет великой эпохи барокко всеми средствами живописного контрапункта, известными нам в качестве носителей пространственных и исторических далей, погруженной в коричневый тон атмосферой, перспективой, подвижными мазками кисти, дрожащими оттенками красок и световых бликов трактует тело как нечто само по себе недействительное, как выразительную оболочку господствующего над пространством Я. (Техника фрески, будучи евклидовской, совершенно исключает возможность решения подобной задачи.) Вся картина в целом имеет только одну тему: душа. Обратим внимание на то, как у Рембрандта (на гравюре, изображающей бургомистра Сикса, или на кассельском портрете архитектора), а напоследок еще раз у Маре и Лейбля (в портрете г-жи Гедон) написаны руки и лоб — одухотворенно вплоть до растворения материи, призрачно, с преобладанием лирики,— и сравним с этим руку и лоб какого-нибудь Аполлона или Посейдона из эпохи Перикла.
Оттого подлинным и глубоким чувством готики было облачить тело в покров, не ради самого тела, а чтобы развить в орнаментике одеяний язык форм, который гармонировал бы с языком головы и рук как фуга жизни: точно так же голоса в контрапункте и в барочном basso continuo относились к верхним регистрам оркестра. У Рембрандта это всегда басовая мелодия костюма, над которой разыгрываются мотивы головы.
Древнеегипетская статуя, как и готическая облаченная в платье фигура, отрицает самоценность тела: последняя с помощью совершенно орнаментальной трактовки одеяния, физиогномика которой усиливает язык лица и рук, первая путем включения тела — подобно пирамиде, обелиску — в математическую схему и сведения всего личного только к голове с тем величием понимания, которое, по крайней мере в скульптуре, уже никогда не было достигнуто впоследствии. В Афинах расположение складок должно было выявить смысл тела, на Севере — растворить его. Там одежда становится телом, здесь — музыкой: такова глубокая противоположность, приводящая в творениях высокого Ренессанса к молчаливой борьбе между традиционно намеренным и бессознательно выпирающим идеалами художника, где первый, антиготический, довольно часто одерживает верх на поверхности, а второй, ведущий от готики к барокко, всегда побеждает в глубине.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:06 | Post # 75 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 12
Теперь я резюмирую противоположность аполлонического и фаустовского идеала человечества. Обнаженная фигура и портрет относятся друг к другу как тело и пространство, как мгновение и история, передний план и глубина, как евклидовское число и аналитическое, как мера и отношение. Статуя коренится в земле, музыка — а западный портрет и есть музыка, душа, сотканная из красочных звучаний, — пронизывает безграничное пространство. Фресковая живопись связана со стеной, сращена с ней; масляная живопись, как живопись станковая, свободна от пространственной локализации. Аполлонический язык форм вскрывает ставшее, фаустовский — прежде всего становление.
Оттого западное искусство причисляет детские портреты и семейные изображения к лучшим и наиболее искренним своим достижениям. Аттической пластике эти мотивы были совершенно неподвластны, и если в эллинистическую эпоху фигурка ребенка делается шутливым мотивом, то лишь как существа, отличающегося от иных существ, а не как чего-то становящегося. Ребенок связывает прошлое и будущее. В любом изображающем человека искусстве, которое притязает на символическую значимость вообще, он характеризует длительность в смене явлений и бесконечность жизни. Но античная жизнь исчерпывалась в полноте мгновения, а на отдаленные во времени события закрывали глаза. Мысли были заняты людьми, связанными одной кровью, которых видели вокруг себя, а не грядущими поколениями. И оттого никогда еще не было другого такого искусства, которое столь же решительно, как греческое, уклонялось от углубленного изображения детей. Подумаем об изобилии детских образов, возникших в промежутке от ранней готики вплоть до умирающего рококо и главным образом в эпоху Ренессанса, и попробуем на этом фоне отыскать, вплоть до Александра, хотя бы одно античное произведение, отмеченное признаком значительности, которое подчеркнуто сопоставляет с развитым телом мужчины или женщины детское тело, чье существование лежит все еще в будущем.
В идее материнства заключается бесконечное становление. Женщина-мать есть время, есть судьба. Подобно тому как мистический акт переживания глубины созидает из чувственного протяженное, а стало быть и сам мир, так через материнство возникает телесный человек, как отдельный член этого мира, в котором ему назначена теперь своя судьба. Все символы времени и дальности суть также символы материнства. Забота есть прачувство будущего, а всякая забота несет на себе знак материнства. Она оповещает о себе в образованиях и идеях семьи и государства и в принципе наследственности, лежащем в их основе. Можно утверждать ее или отрицать; можно жить, изнемогая под бременем забот или беззаботно. Но можно таким же образом воспринимать и время под знаком вечности или под знаком мгновения и оттого всеми средствами искусства воплощать либо зрелище зачатия и рождения, либо же образ матери с ребенком на груди как символы жизни в пространстве. Первое осуществили Индия и античность, последнее — Египет и Запад. Фаллос и лингам обладают чем-то исключительно сиюминутным, безотносительным, и что-то от этого лежит также во внешнем виде дорической колонны и аттической статуи. Кормящая мать указует на будущее и совершенно отсутствует в античном искусстве. Даже изваянной в стиле Фидия ее как-то не хочется видеть. Чувствуется, что эта форма противоречит смыслу самого явления.
В религиозном искусстве Запада не было более возвышенной задачи. Уже на самой заре готики Мария Теотокос византийских мозаик становится Mater dolorosa210, Матерью Божьей, матерью вообще. В германском мифе — несомненно, только начиная с эпохи Каролингов — она появляется в образе Фригги и фрау Холле. Выражение подобного же чувства мы находим в прекрасных фигурах речи миннезингеров, как-то: фрау Зонне, фрау Вельте, фрау Минне211. Вся картина мира раннеготического человечества пронизана чем-то материнским, заботливым, претерпевающим, и когда германско-католическое христианство в окончательной формулировке таинств и одновременно готического стиля полностью созрело до самосознания, оно поставило в средоточие своей картины мира не страдающего Спасителя, а страдающую Мать. К 1250 году в грандиозном эпосе статуй Реймского кафедрала господствующее место в середине главного портала, которое в Париже и Амьене занимал еще Христос, предоставлено Мадонне, и к тому же времени тосканская школа в Ареццо и Сиене (Гвидо из Сиены) начинает вкладывать в византийский тип изображения Теотокос выражение материнской любви. Мадонны Рафаэля вообще приводят к светскому типу барокко, к материнскому характеру возлюбленной, к Офелии и Гретхен, тайна которых раскрывается в разъяснении, данном в конце второго Фауста, в слиянии с раннеготической Марией.
Ей эллинская фантазия противопоставляла богинь, бывших амазонками — как Афина — или гетерами — как Афродита. Таков античный тип совершенной женственности, выросший из исконного чувства растительного плодородия. Слово soma и здесь исчерпывает весь смысл явления. Вспомним шедевр этого рода: три могучих женских тела на восточном фронтоне Парфенона212 — и сравним с ним возвышеннейшее изображение матери, Сикстинскую мадонну Рафаэля. В ней уже нет ничего телесного. Она вся — даль, вся — пространство. Елена «Илиады», по сравнению с материнской спутницей Зигфрида, Кримгильдой, — гетера; Антигона и Клитемнестра — амазонки. Поразительно, что даже Эсхил в трагедии своей Клитемнестры обходит молчанием трагичность матери. А образ Медеи уже и вовсе являет собою мифическую изнанку фаустовского типа Mater dolorosa. Она существует не ради будущего, не ради детей; для нее вместе с возлюбленным, символом жизни, как чистой сиюминутности, тонет все прочее. Кримгильда мстит за своих нерожденных детей. У нее убили именно это будущее. Медея мстит только за минувшее счастье. Когда античная пластика — искусство в общем позднее, так как ранняя орфическая эпоха созерцала богов, но не видела их, —дошла до того, что обмирщила образ богов (**Сословная поэзия Гомера, близко родственная в данном отношении придворному искусству повествования Боккаччо, несомненно началась с этого. Но то, что строго религиозные круги на всем протяжении античности ощущали это как профанацию, о том свидетельствует просвечивающий у Гомера безобразный культ, а в еще большей степени гнев всех мыслителей, близких, подобно Гераклиту и Платону, храмовым традициям. Можно будет увидеть, что весьма поздняя своевольная трактовка даже самых высоких божеств художественными средствами не лишена сходства с театральным католицизмом Россини и Листа, который был слегка намечен уже у Корелли и Генделя и в 1564 году едва ли не привел к запрету церковной музыки213.), она сотворила антично-женственный идеальный облик, который—как Книдская Афродита — представляет собой просто прекрасный предмет, не характер, не Я, а некий кусок природы. Оттого-то и решился наконец Пракситель на абсолютно обнаженное изображение богини.
Это новшество было встречено строгим порицанием, в основе которого лежало ощущение, что здесь налицо симптом закатывающегося античного мирочувствования. Насколько оно отвечало эротической символике, настолько же оно противоречило достоинству более древней греческой религии. Но здесь-то и посмело заявить о себе портретное искусство, и притом одновременно с изобретением формы, которая с тех пор уже не была забыта: формы бюста. Искусствоведение допустило ошибку, снова открыв тут начала портрета как такового. В действительности готический лик глаголет об индивидуальной судьбе, а египетский, несмотря на строгий схематизм фигуры, несет явные черты конкретной личности, поскольку она лишь таким образом могла служить обителью высшей души умершего, его Ка. Здесь же обнаруживается вкус к характерным образам, совсем как в одновременной аттической комедии, где также выступают лишь типы людей и ситуаций, которым присваивают какие-либо наименования. «Портрет» опознается не через личные черты, но только через приписанное имя. Этот обычай широко распространен среди детей и дикарей и глубоко связан с магией имени. С помощью имени в предмете фиксируется нечто от сущности наименованного, и каждый зритель видит теперь в нем и это. Такими должны были быть статуи тираноубийц214 в Афинах, статуи — этрусских — царей на Капитолии и «иконические» изображения победителей в Олимпии: не «схожими», а названными. Но сюда присовокупляется теперь и жанровая художественно-ремесленная тенденция эпохи, сотворившей среди прочего и коринфскую колонну. Речь идет о выработке типов жизненной сцены, fjdoq' а, который мы ложно переводим как характер, ибо на деле это суть повадки и манеры публичной осанки: сосредоточенный «полководец», трагический «поэт», изнуряемый страстью «оратор», полностью погруженный в себя «философ». Лишь с этой точки зрения становятся понятными знаменитые изображения эллинистической эпохи, весьма неправомерно слывущие выражениями глубокой душевной жизни. Означено ли произведение именем давно умершего мужа — статуя Софокла215 возникла около 340 года — или живущего — подобно Периклу Кресила216,— это более или менее безразлично. Только после 400 года Деметрий из Алопеки стал выделять специфически индивидуальные черты во внешней композиции человеческой фигуры, а о его современнике Лисистрате, брате Лисиппа, Плиний рассказывает, что он изготовлял свои портреты с помощью слегка переработанного гипсового слепка лица. Сколь мало общего имеет сказанное с портретами в духе искусства Рембрандта, на этот счет не должно быть никаких иллюзий. Здесь нет души. Блистательный веризм главным образом римских бюстов был смешан с физиогномической глубиной. То, что отличает произведения более высокого порядка на фоне этих кустарных и виртуозных работ, как раз представляет собой противоположность художественному намерению Маре или Лейбля. Значительность не извлекается отсюда, а привносится сюда. Примером тому служит статуя Демосфена217, автор которой, по-видимому, и в самом деле видел оратора. Здесь подчеркнуты, возможно даже преувеличены, особенности внешнего строения тела — тогда это называлось верностью оригиналу, — и лишь затем в готовый корпус был вделан характерный тип «серьезного оратора», каковым его, но уже на иной «подставке», демонстрируют изображения Эсхина и Лисия в Неаполе. Это и есть жизненная подлинность, явленная, впрочем, в призме ощущений античного человека: типично и безлико. Мы увидели итог своими глазами и оттого впали в заблуждение.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:07 | Post # 76 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 13
В масляной живописи на исходе Ренессанса глубину художника можно наверняка измерить содержанием написанных им портретов. Это правило едва ли допускает какое-либо исключение. Все образы, запечатленные в картине, будь то отдельные фигуры или вовлеченные в сцены группы и массы (*Даже ландшафты барокко претерпевают развитие от сопоставленных задних планов до портретов конкретных местностей, где изображается душа последних. Они приобретают лица.), суть портреты согласно основному физиогномическому чувству и независимо от того, надлежит ли им быть таковыми или нет. Это не зависело от выбора отдельного художника. Нет ничего более поучительного, чем видеть, как даже обнаженная фигура преображается в руках подлинно фаустовского человека в портретный этюд (**Можно было бы обозначить эллинистическое изобразительное искусство как противоположный процесс.). Возьмем двух немецких мастеров, скажем Луку Кранаха и Тильмана Рименшнейдера, остававшихся не запятнанными никакой теорией и, в противоположность Дюреру с его тягой к эстетическим мечтаниям, а значит, и податливостью к чужим тенденциям, работавших с полной наивностью. В их — крайне редких — изображениях нагого тела они обнаруживают совершенную неспособность вместить выразительность своего творчества в непосредственно фиксируемую, поверхностно ограниченную телесность. Смысл человеческой наружности, а вместе с тем и всего произведения остается, как правило, сосредоточенным в голове, остается физиогномическим, а не анатомическим, и это же можно сказать, вопреки противоположной тенденции и вопреки всем итальянским эскизам, о дюреровской Лукреции. Фаустовская обнаженная фигура есть нечто само себе противоречащее. Отсюда ряд характерных голов, посаженных на неудавшееся нагое тело, как, скажем, Иов старофранцузской кафедральной пластики.
Отсюда же мучительная натянутость, шаткость и несуразность подобных попыток, которые слишком явно свидетельствуют о жертве, приносимой эллинско-римскому идеалу, и притом приносимой художественной эрудицией, а не душой. Во всей живописи после Леонардо нет ни одного значительного или характерного произведения, смысл которого поддерживался бы евклидовским существованием обнаженного тела. Кто вздумает назвать здесь Рубенса и поставить его необузданную динамику распирающих телес в какую-либо связь с искусством Праксителя и даже Скопаса, тот просто его не понимает. Именно эта пышная чувственность и удерживает его от статики тел Синьорелли. Если кто-нибудь из художников вложил в красоту нагих тел максимум становления, максимум истории, этой цветущей плотскости, максимум совершенно неэллинского излучения внутренней бесконечности, то это был Рубенс. Сравним голову лошади на фронтоне Парфенона218 с головой лошади в его Битве Амазонок219, и мы почувствуем глубокий метафизический контраст в формулировке одинаковых элементов явления. У Рубенса — скажем это, чтобы снова напомнить о противоположности фаустовской и аполлонической математики, — тело представляет собой не величину, а отношение; не рациональное правило его внешнего сложения, а избыточествующие в нем жизненные силы, путь от юности к старости — вот мотив, соединяющийся в Страшном суде, где тела становятся пламенем, с подвижностью мирового пространства: совершенно неантичный синтез, не чуждый также и изображениям нимф у Коро, фигуры которых готовы раствориться в красочных пятнах и бликах бесконечного пространства. Не таков был замысел античной обнаженной фигуры. Нельзя путать греческий идеал формы — замкнутое в себе пластическое бытие — с сугубо виртуозным изображением прекрасных тел, каковые постоянно встречаются от Джорджоне до Буше, с этими плотскими натюрмортами, жанровыми работами, выражающими, как Рубенсова Женщина в мехах220, просто веселую чувственность и отступающими на задний план в смысле символической значимости работы в целом — как раз в противовес высокому этосу античных обнаженных фигур (*Ничто не характеризует отмирание западного искусства с середины XIX столетия более ясным образом, чем вздорная, массовая продукция картин, писанных с обнаженной натуры; глубинный смысл этюда обнаженной натуры и значение этого мотива полностью утрачены).
Оттого-то эти — превосходные — живописцы не достигли кульминации ни в портрете, ни в изображении глубинных мировых пространств посредством ландшафта. Их коричневым и зеленым тонам, их перспективе недостает «религии», будущего, судьбы. Они мастера исключительно в области элементарной формы, осуществлением которой и исчерпывается их искусство. Своим множеством они образуют собственно субстанцию истории развития большого искусства. Если же какой-нибудь великий художник сверх всего этого достигал той другой, охватывающей всю душу и весь смысл мира формы, то ему в пределах античного искусства приходилось браться за разработку обнаженного тела; в искусстве северном делать этого он не смел. Рембрандт не написал ни одной обнаженной фигуры в смысле выпяченности переднего плана; Леонардо, Тициан, Веласкес, а среди последних Менцель, Лейбль, Маре, Мане делали это во всяком случае редко (и тогда уже, хочется сказать, они всегда писали тела как ландшафты). Портрет остается безошибочным пробным камнем (**При этом Рубенс, а среди новых главным образом Бёклин и Фейербах проигрывают, тогда как Гойя, Домье, а в Германии в первую очередь Ольдах, Васман, Райски и многие другие почти позабытые художники начала XIX века выигрывают. Маре оказывается в ряду наиболее великих). Но таких мастеров, как Синьорелли, Мантенья, Боттичелли и даже Верроккьо, никогда нельзя мерить уровнем их портретов. Памятник всадника Кангранде2 1330 года в гораздо более высоком смысле представляет собой портрет, чем конная статуя Бартоломео Коллеони222. Оценивая творчество Рафаэля, можно было бы совершенно оставить без внимания его портреты, лучшие из которых, как портрет папы Юлия II, возникли под влиянием венецианца Себастьяно дель Пьомбо. Только у Леонардо они обладают значимостью. Существует тонкое противоречие между фресковой техникой и портретной живописью. Фактически первым значительным масляным портретом является изображение дожа Лоредана кисти Джованни Беллини223. Характер Ренессанса и здесь проявляет себя как бунт против фаустовского духа Запада. Эпизод Флоренции знаменует попытку заменить портрет готического стиля, как символ человеческого — а не позднеантичное идеальное изображение, знакомое нам преимущественно по бюстам цезарей,— обнаженной фигурой. По логике вещей во всем искусстве Ренессанса должны были бы отсутствовать физиогномические черты. Но сильное глубинное течение фаустовской художественной воли сохранило никогда не прерывающуюся готическую традицию не только в маленьких городах и школах Средней Италии, но даже бессознательно у великих живописцев. Физиогномика готического типа подчинила себе даже столь чуждый ей элемент южно-нагого тела.
То, что возникает перед взором, — это не тела, говорящие с нами статикой ограничивающих их поверхностей; мы замечаем мимику, распространяющуюся с лица на все части тела и придающую для более утонченного взгляда именно тосканской наготе глубокую идентичность с готической одеждой. Нагота эта представляет собой оболочку, а не границу. Неподвижно покоящиеся обнаженные фигуры Микеланджело в капелле Медичи суть абсолютное олицетворение и выражение души. Но прежде всего каждая написанная или вылепленная голова сама по себе становилась портретом, даже голова богов и святых. Все, чего достигли в портретном жанре А. Росселлино, Донателло, Бенедетто да Майано, Мино да Фьезоле, часто до путаницы близко духу Ван Эйка, Мемлинга и раннерейнских мастеров. Я утверждаю, что собственно ренессансного портрета вообще не существует и не может существовать, если понимать под ним сконцентрированность на изображаемом лице того же художественного настроения, которое отделяет двор Палаццо Строцци от Лоджии деи Ланци, а Перуджино от Чимабуэ. В архитектуре антиготическое творчество оказывалось еще возможным, как бы мало ни было в нем от аполонического духа; в портрете, представлявшем собой уже в качестве жанра фаустовский символ, оно просто невозможно. Микеланджело уклонился от задачи. В своем страстном взыскании пластического идеала он посчитал бы занятие ею неким спадом. Его бюст Брута в столь же малой степени являет собой изображение, как и его Джулиано Медичи, тогда как портрет последнего, написанный Боттичелли, есть подлинное, а значит, и подчеркнуто готическое творение. Головы Микеланджело суть аллегории в стиле начинающегося барокко и выдерживают лишь поверхностное сравнение даже с известными эллинистическими работами. Как бы высоко ни ценили мы достоинство бюста Уццано Донателло224, возможно, наиболее значительного достижения этой эпохи и этого круга, все равно придется признать, что рядом с портретами венецианцев он едва ли заслуживает внимания.
Достойно замечания, что это — по крайней мере тоскливо взыскуемое — преодоление готического портрета посредством псевдоантичной обнаженной фигуры — преодоление глубоко исторической и биографической формы формой совершенно аисторической — тесно связано с одновременным угасанием способности к внутреннему самоконтролированию и к художественной исповеди в гётевском смысле. Ни одному настоящему человеку Ренессанса не знакомо душевное развитие. Он мог жить исключительно во внешнем. В этом таилось высокое счастье кватроченто. Между Дантовой Vita nuova и сонетами Микеланджело не возникло ни одной поэтической исповеди, ни одного автопортрета высокого ранга. Ренессансный художник и гуманист — единственная на Западе фигура, для которой одиночество остается пустым словом. Его жизнь протекает в свете придворного существования. Он чувствует и ощущает на публику, без скрытой неудовлетворенности, без стыда. Напротив, одновременная жизнь великих нидерландцев протекала в тени их творений. Нужно ли добавить, что, следовательно, и тот, другой символ исторической дали, заботы, длительности и задумчивости, символ государства, исчезает из сферы Ренессанса в промежутке от Данте до Микеланджело? В «непостоянной Флоренции», которую горько порицали все ее великие граждане и неспособность которой к политическим формациям на фоне прочих западных государственных форм граничит просто с чудачеством, а также повсюду, где антиготический — и значит, в этом срезе рассмотрения антидинастический — дух проявляет живую активность в сфере искусства и общественного мнения, государство уступало место подлинно эллинскому убожеству в лице всяких Медичи, Сфорца, Борджа, Малатеста и распутных республик. Только там, где пластике не нашлось никакого места и где к месту пришлась южная музыка, где готика и барокко соприкасались друг с другом в масляной живописи Джованни Беллини, а Ренессанс оставался предметом случайного любительства, — только там наряду с портретом существовала тонкая дипломатия и воля к политической долговечности: в Венеции.
14
Ренессанс родился из упрямства. Оттого ему недостает лубины, диапазона и уверенности формообразующих инстинктов. Это единственная эпоха, которая выказала большую последовательность в теории, чем на деле. Она была также, в противовес готике и барокко, единственной, где теоретически сформулированное намерение предшествовало умению и довольно часто превосходило его. Но насильственная группировка отдельных искусств вокруг антикизирующей пластики не могла преобразить эти искусства коренным образом и по существу. Она лишь способствовала оскудению их внутренних возможностей. Для натур среднего пошиба тема Ренессанса была вполне достаточной. Она даже шла им навстречу, благодаря ясности своей формулировки, и оттого от внимания ускользала готическая борьба со сверхмощными и безликими проблемами, которая характерна для рейнских и нидерландских школ. Соблазнительная легкость и ясность не в последнюю очередь обусловлены уклонением от более глубокого сопротивления с помощью чересчур простого правила. Для людей, обладающих задушевностью Мемлинга и мощью Грюневальда, доведись им родиться в области тосканского мира форм, это грозило стать роком. Не в нем и не через него, а только вопреки ему могли они достичь расцвета сил. Мы склонны переоценивать момент человеческого в живописцах Ренессанса только потому, что не обнаруживаем здесь никаких слабостей по части формы. Но в готике и барокко большой художник выполняет свою миссию, углубляя и совершенствуя ее язык; в Ренессансе он должен был разрушать его.
Таков случай Леонардо, Рафаэля и Микеланджело, единственных во всех смыслах великих людей Италии со дней Данте. Не странно ли, что между мастерами готики, которые не ведали иной страсти, кроме молчаливого труда в своем искусстве, и все же достигали величайших свершений на службе у этой конвенции и в ее рамках, и венецианцами и голландцами 1600 года, которые опять же не знали никакой иной страсти, кроме труда, стоят эти трое — не просто живописцы, не ваятели, но мыслители, и притом мыслители поневоле, занимавшиеся помимо всех возможных видов художественного выражения еще и тысячью других вещей, вечно беспокойные и неудовлетворенные в поиске последних оснований сущности и цели своего существования — так и не найденных ими в условиях душевной обстановки Ренессанса? Эти три исполина, каждый на свой лад, каждый в своих собственных трагических заблуждениях, пытались быть античными в смысле медичийской теории, и каждый на свой лад разрушил эту грезу: Рафаэль — большую линию, Леонардо — поверхность, Микеланджело—тело. В них заблудшая душа возвращается к своему фаустовскому исходу. Они добивались меры вместо отношения, рисунка вместо воздушного и светового эффекта, евклидовского тела вместо чистого пространства. Но евклидовско статической пластики уже не существовало. Она была возможна лишь однажды — в Афинах. Тут же всегда и повсюду чувствуется скрытая музыка. Все их образы обладают подвижностью и устремленностью в даль и глубину. Их путь лежит к Палестрине, а не к Фидию, и все они отталкиваются от молчаливой музыки соборов, а не от римских руин. Рафаэль растворил флорентийскую фреску, Микеланджело — статую, Леонардо грезил уже об искусстве Рембрандта и Баха. Чем серьезнее относятся к задаче осуществить идеал этой эпохи, тем неосязаемее становится он.
Следовательно, готика и барокко суть нечто существующее. Ренессанс же остается неким идеалом, парящим над стремлениями эпохи и неосуществимым, как все идеалы. Джотто есть готический художник, а Тициан есть художник барокко. Микеланджело хотел быть художником Ренессанса, но это ему не удалось. Уже одно то, что, несмотря на все честолюбие его пластики, живопись бесспорно одержала здесь верх, и к тому же при наличии пространственно-перспективных предпосылок Севера, свидетельствует о противоречии между страстным желанием и осуществлением. Прекрасная мера, уравновешенное правило, нарочитая, стало быть, античность уже к 1520 году ощущались сухими и формальными. Микеланджело, а с ним и другие придерживались мнения, что его венчающий карниз на палаццо Фарнезе, которым он с ренессансной точки зрения испортил фасад Сангалло, далеко превзошел достижения греков и римлян.
Как Петрарка был первым, так Микеланджело был последним страстно чувствующим античность флорентийцем, но он уже не был им в полной мере. Францисканское христианство Фра Анджелико, исполненное утонченной кротости, мечтательное, безмолвно покорное, которому южная выдержанность зрелых ренессансных творений обязана гораздо большим, чем принято думать (*Это та же «благородная простота и спокойное величие», говоря словами немецких классицистов, которая создает впечатление античности также и в романских сооружениях Хильдесхейма, Гернроде, Паулинцеллы, Герсфельда. Как раз монастырские развалины Паулинцеллы содержат многое из того, чего хотел достигнуть Брунеллески в своих дворцовых дворах. Но мы лишь перенесли творческое чувство, создавшее эти постройки, на наше представление об античном бытии, а вовсе не получили его оттуда. Бесконечная умиротворенность, широта чувства успокоения в Боге, которыми отмечено все флорентийское, поскольку оно не выпячивает готического упрямства Верроккьо, ничуть не родственны афинской ..........), подошло к концу. Величественный дух Контрреформации, тяжелый, взволнованный и пышный, оживает уже в творениях Микеланджело. Налицо нечто такое, что тогда именовали античным и что было лишь благородной формой христианско-германского мирочувствования; о сирийском происхождении излюбленного флорентийского мотива сочетания круглой арки с колонной было уже упомянуто.
Но сравним также псевдокоринфские капители XV века с их подобиями в римских руинах, уже известных к тому времени. Микеланджело был единственным, кто не терпел здесь никакой половинчатости. Он добивался ясности. Вопрос формы был для него религиозным вопросом. Речь шла у него, и только у него одного, о всем или ни о чем. Так объясняется одинокая, страшная борьба этого, должно быть, самого несчастного человека во всей истории нашего искусства, фрагментарность, мучительность, ненасытимость, terribile его форм, пугавшие современников. Одна часть его существа влекла его к древности, а значит, к пластике. Известно, какое впечатление произвела на него только что найденная группа Лаокоона. Никто не пытался более честно, чем он, найти с помощью искусства резца путь к засыпанному землею миру. Все сотворенное им было задумано как пластика именно в этом, олицетворяемом им одним смысле. «Мир, явленный в великом Пане», то, что Гёте хотел передать во второй части Фауста образом Елены, аполлонический мир в его мощной, чувственной и телесной данности — никто другой не достигал такой исступленной концентрации сил для запечатления этого в художественном бытии, как он, когда он расписывал потолок Сикстинской капеллы. Все средства фрески, широкие контуры, мощные поверхности, напирающая близость обнаженных фигур, вещественность красок — все мобилизовано здесь в последний раз до крайности, чтобы освободить в самом себе язычество — в высшем, ренессансном смысле слова. Но этому противилась его вторая душа, готическо-христианская душа Данте и музыки далеких пространств, которая достаточно ясно глаголет из метафизической композиции плана.
Он все снова и снова в последний раз пытался вложить всю полноту своей личности в язык мрамора, этого евклидовского материала, отказывавшего ему в повиновении. Ибо он противостоял камню иначе, чем какой-нибудь грек. Высеченная резцом статуя уже самим характером своего существования противоречит тому мирочувствованию, которое ищет чего-то в художественном произведении, а не стремится в нем чем-то обладать. Для Фидия мрамор — космическая материя, вожделеющая к форме. Сказание о Пигмалионе вскрывает всю сущность этого аполлонического искусства. Для Микеланджело он был врагом, которого он покорял, темницей, из которой он должен был освободить свою идею, подобно Зигфриду, освобождающему Брунгильду. Известно, с какой страстностью он принимался за необработанную глыбу камня. Он не приближал ее со всех сторон к желаемому образу. Он вдалбливал долото в камень, как в пространство, и осуществлял фигуру, начиная с лобовой стороны пластами снимать материал с каменной глыбы и проникая в глубину по мере того, как члены фигуры медленно выделялись из массы. Мировой страх перед ставшим, перед смертью, которую тщатся заклясть подвижной формой, не может быть выражен более отчетливым образом. Ни один художник Запада не одержим столь внутренней и в то же время столь насильственной связью с камнем, символизирующим смерть, с враждебным принципом в нем, который его демоническая натура все снова и снова силилась перебороть, иссекая ли из него свои статуи или громоздя из него свои мощные постройки (*Никогда не обращали внимания на то, сколь тривиальным оставалось отношение к мрамору немногих творивших после него скульпторов.
Это особенно чувствуется при сравнении с глубоко внутренним отношением великих музыкантов к их излюбленным инструментам. Напомню историю со скрипкой Тартини, которая треснула в момент смерти мастера. Подобных историй сотни. Они представляют собой фаустовскую параллель к сказанию о Пигмалионе. Надо обратить внимание и на образ капельмейстера Крейслера у Э. Т. А. Гофмана, не уступающий по силе Фаусту, Вертеру и Дон-Жуану. Чтобы ощутить его символическую значимость и его внутреннюю необходимость, сравним его с театральными образами живописцев у тогдашних романтиков, не имеющими ничего общего с идеей живописи. Живописец никак не может — и об этом говорят романы о художниках, написанные в XIX веке, — представлять судьбу фаустовского искусства.). Он — единственный ваятель своего времени, для которого речь могла идти только о мраморе. Бронзовая отливка, допускавшая некоторый компромисс с живописными тенденциями и оттого чуждая ему, была гораздо ближе другим художникам Ренессанса и более уступчивым грекам.
Но античный ваятель улавливал в камне мгновенную телесную осанку. На это фаустовский человек никак не способен. Как в любви он ищет прежде всего не чувственного акта соединения мужчины и женщины, а великой любви Данте и уже сверх этого идеи заботящейся матери, так и здесь. Эротика Микеланджело — эротика Бетховена — была как нельзя неантичной; она стояла под знаком вечности и дали, а не внешних чувств и мимолетного мгновения. В обнаженных фигурах Микеланджело — этой жертве, принесенной им своему эллинскому идолу, — душа отрицает и заглушает зримую форму. Одна хочет бесконечности, другая — меры и правила, одна хочет связать прошлое и будущее, другая — быть замкнутой в настоящем. Античный глаз всасывает в себя пластическую форму. Микеланджело же видел духовным взором и прорывался сквозь выпяченный на передний план язык непосредственной чувственности. И наконец, он уничтожил сами условия этого искусства. Мрамор стал слишком ничтожным для его формотворческой воли. Микеланджело перестает быть скульптором и приступает к архитектуре. В глубокой старости, когда он создавал только дикие фрагменты, вроде Мадонны Ронданини, и едва ли мог уже ваять свои образы из необработанного материала, прорвалась музыкальная тенденция его художественной стихии. В конце концов воля к контрапунктической форме не могла уже сдерживать себя, и из глубочайшей неудовлетворенности искусством, на которое он растратил свою жизнь, его вечно неутоленная потребность в выражении разбила архитектонический канон Ренессанса и сотворила римское барокко. Связь материи и формы он заменяет борьбой силы с массой. Он соединяет колонны в пучок или оттесняет их в ниши; он проламывает ярусы мощными пилястрами; фасад получает вид чего-то вздымающегося и напирающего; мера сменяется мелодией; статика — динамикой. Фаустовская музыка тем самым поставила себе на службу первое среди всех прочих искусств.
С Микеланджело заканчивается история западной пластики. Все, что наступает после него, — это недоразумения и реминисценции. Его легитимный наследник — Палестрина.
Леонардо говорит на другом языке, чем его современники. В существенных вопросах его дух дотягивался до следующего столетия, и ничто не связывало его с тосканским идеалом формы, к которому Микеланджело был привязан всеми фибрами души. Только у него одного не было честолюбивого желания быть скульптором или архитектором. Он отдавался своим анатомическим штудиям — причудливое заблуждение Ренессанса, полагавшего таким образом приблизиться к эллинскому жизнечувствованию и его культу внешней поверхности тела! — отнюдь не ради пластики, подобно Микеланджело; его интересовала уже не топографическая анатомия переднего плана и поверхности, а физиология, интриговавшая его внутренними тайнами. Микеланджело хотел втиснуть весь смысл человеческого существования в язык зримого тела; наброски и планы Леонардо являют обратную картину. Его изумительное sfumato есть первый признак отказа от телесных границ во имя пространства. Отсюда берет свое начало импрессионизм. Леонардо начинает с внутреннего, пространственно-душевного, а не с тщательно взвешенных контурных линий и накладывает под конец — если он вообще это делает, а не оставляет картину незавершенной — красочную субстанцию, словно некий налет, на действительный, бесплотный, совершенно неописуемый вариант картины. Полотна Рафаэля распадаются на «планы», в которых распределены хорошо упорядоченные группы, а задний план сдержанно замыкает целое. Леонардо знает только одно, далекое, вечное пространство, в котором как бы парят его образы. Один в пределах рамы картины дает сумму отдельных и близких вещей, другой — вырез бесконечности.
Леонардо открыл кровообращение. Отнюдь не дух Ренессанса привел его к этому. Ход его мыслей выделяет его на фоне всей сферы современников. Ни Микеланджело, ни Рафаэль не могли бы прийти к этому, так как художественная анатомия обращала внимание только на форму и положение, а не на функции частей. Она была, математически говоря, стереометрична, а не аналитична. Разве не считали достаточным изучение трупов, чтобы изображать большие живописные сцены? Но это значило подавлять становление в угоду ставшему. Призывали на помощь мертвых, чтобы сделать античную атарофа доступной северной творческой силе. Но Леонардо, как и Рубенс, ищет жизнь в теле, а не тело само по себе, как Синьорелли. В его открытии заключено глубокое сродство с одновременным открытием Колумба; это победа бесконечного над материальной ограниченностью наличного и осязаемого. Доводилось ли вообще какому-либо греку обнаруживать вкус к таким вещам? Внутренним складом своего организма он интересовался не больше, чем истоками Нила. То и другое навели бы тень сомнения на евклидовский образ его существования. Напротив, барокко представляет собой действительную эпоху великих открытий. Уже само это слово возвещает нечто решительно не античное. Античный человек остерегался отдирать или отмысливать покров, телесный переплет с чего-то космического. Но в этом-то как раз и явлен доподлинный позыв фаустовской натуры. Почти одновременно и в глубине совершенно тождественным образом имели место открытия Нового Света, кровообращения и коперниканской мировой системы, немногим раньше — пороха, следовательно, дальнобойного оружия, и книгопечатания, следовательно, дальнодействующего письма.
Леонардо во всем исключительно был открывателем. Этим исчерпывается его натура. Кисть, резец, анатомический скальпель, грифель, циркуль имели для него одно и то же значение — то самое, которое компас имел для Колумба.
Когда Рафаэль выполнял в красках нарисованный резкими контурами эскиз, то каждый мазок кисти утверждал телесную явленность. Но вглядимся в леонардовские эскизы сангиной и задние планы: каждым штрихом он открывает здесь атмосферические тайны. Он был также первым, кто задумывался над возможностями воздухоплавания. Летать, освободиться от земли, затеряться в далях мирового пространства: это в высшей степени по-фаустовски. Это заполняет даже наши сновидения. Неужели никогда не замечали, как христианская легенда обернулась в живописи Запада удивительным просветлением этого мотива? Все эти расписанные Вознесения на небо и Низвержения в ад, парение над облаками, блаженная отрешенность ангелов и святых, проникновенно изображаемая свобода от земной тяжести суть символы фаустовского полета души и совершенно чужды византийскому стилю.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:08 | Post # 77 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 15
Превращение фресковой живописи Ренессанса в масляную живопись Венеции есть отрывок истории души. Сама возможность понимания зависит здесь от тончайших и скрытых нюансов. Почти в каждой картине, от «Уплаты подати» Мазаччо в капелле Бранкаччи через парящий фон в портретах Федериго и Баттисты Урбино, написанных Пьеро делла Франческо226, до «Вручения ключей» Перуджино, фресковый элемент борется с напирающей новой формой. Развитие Рафаэля как живописца, во время его работы в залах Ватикана, служит тому почти единственным обозримым примером. Флорентийская фреска ищет действительности в отдельных вещах и дает сумму их в пределах архитектонического обрамления. Масляная картина с нарастающей уверенностью выражения признает только протяженность как целое, а каждый предмет лишь как представителя ее. Фаустовское мирочувствование создало для себя новую технику. Оно отвергло рисовальный стиль, как отвергло же и геометрию координат, идущую от времен Оресма. Оно преобразило связанную с архитектурными мотивами линеарную перспективу в перспективу чисто атмосферическую, работающую неуловимыми различиями тонов. Но вся искусственность положения искусства Ренессанса, его непонимание собственной более глубокой тенденции, невозможность реализовать антиготический принцип затруднили и затемнили переход. Каждый художник испытал это на свой собственный лад. Один пишет масляными красками на сырой стене. Тайная Вечеря Леонардо подверглась из-за этого разрушению. Другие пишут картины так, словно речь идет о фресках. Это случай Микеланджело. Повсюду налицо смелые шаги, предчувствия, поражения, отказы. Борьба между рукой и душой, между глазом и инструментом, между формой, требуемой художником, и формой, требуемой временем, всегда та же — это борьба между пластикой и музыкой.
Здесь наконец мы понимаем исполински задуманный Леонардо эскиз Поклонения волхвов в Уффици, величайшее живописное дерзание Ренессанса. До Рембрандта такое никогда еще даже не приходило в голову. Сверх всякой оптической меры, сверх всего, что тогда называли рисунком, контуром, композицией, группой, он взыскует поклонения вечному пространству, в котором все телесное парит, как планеты в коперниканской системе, как звучания баховской органной фуги в сумраке старых церквей, — образ, исполненный такой динамики дали, что ему так и пришлось остаться торсом в рамках технических возможностей эпохи.
В Сикстинской Мадонне Рафаэль резюмирует весь Ренессанс линией контура, всасывающей в себя все содержание произведения. Это последняя большая линия западного искусства. Ее страшная искренность, доводящая до крайнего напряжения скрытый разлад с конвенцией, делает Рафаэля самым непонятным художником Ренессанса. Он не боролся с проблемами. Он даже не предчувствовал их. Но он довел искусство до того порога, где нельзя было уже уклониться от решения. Он умер, дойдя до последней точки в пределах мира форм этого искусства. Толпе он кажется поверхностным . Она никогда и не почувствует, что же такое происходит в его эскизах. Были ли достаточно замечены эти утренние облачка, которые, преображаясь в детские головы, окружают возносящуюся фигуру? То целый сонм нерожденных, которых Мадонна манит в жизнь. Эти светлые облака появляются в том же смысле и в мистической финальной сцене второго Фауста. Именно неприступность, непопулярность в самом прекрасном смысле заключает здесь в себе внутреннее преодоление чувства Ренессанса. Перуджино понятен с первого взгляда; в случае Рафаэля это только так кажется. Хотя создается впечатление, что как раз линия, элемент рисунка и возвещает античную тенденцию, на деле, однако, линия эта представляет собой нечто размывающееся в пространстве, сверхземное, бетховенское. Рафаэль в этом произведении более замкнут, чем кто-либо другой, гораздо более даже, чем Микеланджело, намерения которого отчетливо проступают сквозь фрагментарность его работ. Фра Бартоломмео еще вполне владеет материальной линией контура; к ней и сводится весь передний план; смысл ее исчерпывается размежеванием тел. У Рафаэля она молчит, ожидает, заволакивается. При крайнем напряжении она, казалось бы, вот-вот готова раствориться в бесконечности, в пространстве и музыке.
Леонардо стоит по ту сторону границы. Эскиз к Поклонению волхвов есть уже музыка. Исполнено глубокого смысла то обстоятельство, что он здесь, как и в своем Иерониме229, остался верен коричневой грунтовке, этой «стадии Рембрандта», атмосферическому коричневому тону следующего столетия. Для него на данной стадии была достигнута крайняя степень завершенности и ясности интенции. Каждый дальнейший шаг в обращении с красками, дух которых был тогда еще связан метафизическими условиями фрескового стиля, имел бы разрушительные последствия для самой души эскиза. Именно потому, что он предчувствовал символику масляной живописи во всей ее глубине, его страшила фресковость «законченного живописца», грозившая опошлить его идею. Эскизы к картине свидетельствуют, насколько близка была ему гравюра в манере Рембрандта, искусство родины контрапункта, неизвестное во Флоренции. Только венецианцы, свободные от флорентийской конвенции, достигли того, чего он искал здесь: мира красок, служащего пространству, а не вещам.
По той же причине Леонардо — после бесконечных попыток — оставил незавершенной голову Христа в Тайной Вечере. Для портрета рембрандтовского размаха, для скомпонованной из подвижных мазков кисти, бликов и тонов истории души человек той эпохи еще не созрел. И один лишь Леонардо оказался достаточно велик, чтобы пережить эту преграду как судьбу. Другие готовы были писать голову только так, как им это предписывала школа. Леонардо, впервые заставивший здесь говорить и руки, и притом с таким физиогномическим мастерством, которое позже временами достигалось, но никогда не было превзойдено, хотел бесконечно большего. Его душа затерялась в далеком будущем, но человеческое в нем, его глаз, его рука повиновались духу времени. Несомненно, каким-то роковым образом он был самым свободным из трех исполинов. Многое из того, с чем тщетно боролась мощная натура Микеланджело, уже нисколько не трогало его. Проблемы химии, геометрического анализа, физиологии — Гётева «живая природа» была и его природой, — техника дальнобойного оружия доверяют ему свои тайны. Более глубокий, чем Дюрер, более смелый, чем Тициан, обладающий большим размахом, чем любой человек его времени, он остался собственно фрагментарным художником (*В творениях Ренессанса слишком подчеркнутая законченность производит довольно часто мучительное впечатление. Мы чувствуем в них недостаток «бесконечности». Тут нет тайн и открытий.), но по совсем иной причине, чем Микеланджело, этот запоздалый пластик, и в противоположность Гёте, для которого уже оставалось далеко позади все то, что было недостижимым для творца Тайной Вечери. Микеланджело хотел еще раз насильно оживить умерший мир форм, Леонардо чувствовал новый мир форм в будущем, Гёте догадывался, что не было уже никакого. Между ними лежат три зрелых столетия фаустовского искусства.
16
Остается еще проследить в общих чертах завершение западного искусства. Здесь действует глубочайшая необходимость всякого рода истории. Мы научились понимать искусства как первофеномены. Мы не ищем уже причин и следствий в физическом смысле, чтобы включить их развитие в единый контекст. Мы вернули понятию судьбы искусства его права. Наконец, мы признали искусства организмами, которые занимают свое определенное место в большом организме данной культуры, рождаются, созревают, старятся и навсегда умирают.
С завершением Ренессанса — этого последнего заблуждения — западная душа достигла зрелого осознания своих сил и возможностей. Она избрала свои искусства. Поздняя эпоха — барокко, как и ионика,— знает уже, что должен означать язык форм искусства. До этого она представляла собой философскую религию, теперь она становится религиозной философией. Она становится городской и светской. Вместо безымянных школ появляются большие мастера. На вершине каждой культуры возникает зрелище великолепной группы больших искусств, хорошо упорядоченных и соединенных лежащим в их основе прасимволом. Аполлоническая группа, к которой принадлежат вазовая роспись, фреска, рельеф, архитектура ордеров, аттическая драма, танец, имеет своим средоточием скульптуру обнаженной статуи. Фаустовская группа формируется вокруг идеала чистой пространственной бесконечности.
Ее средоточием предстает инструментальная музыка. Отсюда вьются тонкие нити, вплетающиеся во все языки духовных форм и сплетающие инфинитезимальную математику, динамическую физику, пропаганду ордена иезуитов и динамику прославленных лозунгов Просвещения, современную машинную технику, систему кредита и династически-дипломатическую организацию государства в некую чудовищную тотальность душевной экспрессии. Начинаясь с внутреннего ритма соборов, завершаясь вагнеровскими Тристаном и Парсифалем, художественное покорение бесконечного пространства достигает к 1550 году наивысшей точки своего совершенства. Пластика угасает в Риме вместе с Микеланджело как раз в то самое время, когда планиметрия, господствовавшая до этого над математикой, становится самой несущественной ее частью. Одновременно с учением о гармонии Царлино и теорией контрапункта (1558), а также с исходящим из Венеции методом генерал-баса — то и другое в функции перспективы и анализа звукового пространства — начинает свой взлет их сестра, северное счисление бесконечно малых.
Масляная живопись и инструментальная музыка, искусства пространства, становятся господствующими. В античности это были, следовательно, материально-евклидовские искусства: строго двухмерная фреска и свободно стоящая статуя, которые одновременно — около 600 года — выступают на передний план. Причем раньше всего созревают оба рода живописи, более умеренные и доступные. Промежуток от 1550 до 1650 года принадлежит масляной живописи столь же неоспоримо, как VI век — фреске и вазовой росписи. Символика пространства и тел, выраженная здесь художественным средством перспективы, там—пропорции, только намечается в косвенном языке картины. Эти искусства, способные лишь симулировать на поверхности полотна соответствующий прасимвол, т. е. возможности протяженного, могли вполне обозначить и вызвать к жизни античный и западный идеал, но не завершить его. На пути развития поздней эпохи они появляются как предварительные ступени последней высоты. Чем больше приближается большой стиль к своему совершенству, тем решительнее становится порыв к орнаментальному языку, исполненному беспощадной ясности. Живопись больше не удовлетворяла. Группа высоких искусств продолжала и дальше упрощаться. Около 1670 года, как раз в то время, когда Ньютон и Лейбниц открыли дифференциальное исчисление, масляная живопись достигла предела своих возможностей.
Умерли последние великие мастера: Веласкес в 1660-м, Пуссен в 1665-м, Франс Хале в 1666-м, Рембрандт в 1669-м, Вермер в 1675-м, Мурильо, Рюисдаль и Лоррен в 1682-м. Достаточно назвать лишь немногих значительных последователей — Ватто, Хогарт, Тьеполо, — чтобы ощутить спад, конец этого искусства. И как раз теперь проявились во всей полноте большие формы живописной музыки: с Генрихом Шютцем (1672), Кариссими (1674), а также с Пёрселлом (1695) умирают последние мастера кантаты, варьировавшие до бесконечности образные темы путем красочных переливов вокальных и инструментальных голосов и моделировавшие настоящие картины, от грациозных ландшафтов до возвышенных сцен легенды. С Люлли (1687) героическая барочная опера Монтеверди оказывается внутренне исчерпанной. И то же самое относится к разновидностям староклассической сонаты для оркестра, органа и струнного трио, которые равным образом имитируют образные темы в стиле фуги. Появляются формы последней зрелости: concerto grosso, сюита и трехчастная соната для сольных инструментов. Музыка освобождается от остатка телесности, присущего человеческому голосу. Она становится абсолютной. Налицо преображение темы из образа в прегнатную функцию, существование которой состоит в развитии; фугированный стиль Баха можно обозначить только как бесконечную дифференциацию и интеграцию. Вехами победы чистой музыки над живописью оказываются Пассионы престарелого Генриха Шютца, на горизонте которых маячит уже новый язык форм, сонаты даль'Абако и Корелли, оратории Генделя и барочная полифония Баха. Отныне музыка эта олицетворяет фаустовское искусство вообще, и мы вправе назвать Ватто живописующим Купереном, а Тьеполо — живописующим Генделем.
Та же перемена имеет место в античности около 460 года, когда последний из великих фресковых живописцев, Полигнот, передает наследство возвышенного стиля Поликлету и, следовательно, свободной объемной пластике. До этого язык форм чистого искусства плоскости господствует и над статуей, даже еще у современников Полигнота: у Мирона и мастеров фронтонов Олимпии. Если это искусство неустанно совершенствовало идеал формы покрытого цветом и процарапанного силуэта, так что между покрытым красками рельефом и поверхностным изображением почти не было разницы, то и для ваятеля обращенный к зрителю фронтальный контур оказывался непосредственным символом этоса, т. е. нравственного типа, который должна была представлять фигура. Поле фронтона храма есть картина, требующая с необходимого расстояния такого же рассмотрения, как и одновременные вазовые изображения краснофигурного стиля. С поколением Поликлета монументальная стенопись уступает место живописи на дереве, выполненной в технике темпера и восковыми красками, но это значит, что большой стиль перестал занимать подобающее ему место в этом виде искусства. Светотенной живописи Аполлодора достает честолюбия путем объемного моделирования фигур — ибо речь идет вовсе не об атмосферической тени — подражать скульптору, а в отношении Зевксиса Аристотель выразительно заявляет, что его творениям не хватает этоса. Тем самым эта остроумная и приятная живопись оказывается рядом с нашей живописью XVIII века. Обе они лишены внутреннего величия, и обе своей виртуозностью следуют за языком неповторимого и последнего искусства, представляющего орнаментику высокого порядка. Оттого Поликлет и Фидий принадлежат к рангу Баха и 1енделя, и, подобно тому как эти последние освобождают строгую композицию от методов живописной разработки, так и первые окончательно избавляют статую от всякой рельефности.
С этой музыкой и этой пластикой цель оказывается достигнутой. Стала возможной чистая символика математической строгости: таков смысл канона, сочинения Поликлета о пропорциях человеческого тела, и в качестве его эквивалента — «Искусства фуги» и «Хорошо темперированного клавира» его «современника» Баха. Эти оба искусства достигают крайней ясности и интенсивности чистой формы. Сравним звуковое тело фаустовской инструментальной музыки, а в нем именно струнное тело и производящее еще у Баха впечатление единства тело духовых инструментов с телом аттических статуй: сравним то, что Гайдн и Пракситель называли фигурой, именно, фигуру ритмического мотива в сплетении голосов и фигуру атлета—обозначение, взятое из математики и выдающее, что эта достигнутая наконец цель есть цель соединения художественного и математического духа, ибо одновременно с музыкой и пластикой анализ бесконечного и евклидова геометрия наияснейшим образом постигли свою задачу и последний смысл своего числового языка. Математика прекрасного и красота математического отныне неразделимы. Бесконечное пространство тонов и абсолютно свободное тело из мрамора или бронзы суть непосредственная интерпретация протяженности. Они принадлежат к числу-как-отношению и к числу-как-мере. Во фреске, как и в масляной живописи, в законах пропорции и перспективы нам явлены только признаки математического. Эти оба последних и строжайших искусства суть математика. На этой вершине фаустовское и аполлоническое искусства выглядят совершенными.
С завершением фресковой и масляной живописи начинается сплошной ряд великих мастеров абсолютной пластики и музыки. За Поликлетом следуют Фидий, Пеоний, Алкамен, Скопас, Пракситель, Лисипп, за Бахом и Генделем — Глюк, Стамиц, сыновья Баха, Гайдн, Моцарт, Бетховен. Появляется множество удивительных, давно забытых уже инструментов, целый волшебный мир западного духа первооткрывателей и изобретателей, привлекающих все новые звучания и тембровые окраски для полноты и повышения выразительности; настоящее изобилие больших, праздничных, изящных, легких, насмешливых, смеющихся, рыдающих форм строжайшего строя, в которых сегодня уже никто не смыслит; тогда, главным образом в Германии XVIII столетия, существовала настоящая культура музыки, пронизывающая и наполняющая всю жизнь, культура, тип которой олицетворен в гофмановском капельмейстере Крейслере и от которой у нас осталось разве что одно воспоминание.
Наконец, вместе с XVIII веком умирает и архитектура. Она растворяется, она тонет в музыке рококо. Все, что порицалось в этом последнем чудном, хрупком цветке западного зодчества — ибо так и не было понято его возникновение из духа фуги — безмерность, бесформенность, замершесть, волнообразность, мерцание, разрушение плоскости и оптической расчлененности, — все это только победа звуков и мелодий над линиями и стенами, триумф чистого пространства над вещественностью, абсолютного становления над ставшим. Это уже не архитектурные тела, все эти аббатства, замки, церкви с их вибрирующими фасадами, порталы и дворы с раковинными инкрустациями, мощные лестничные клетки, галереи, залы, кабинеты, это окаменелые сонаты, менуэты, мадригалы, прелюдии; камерная музыка в штукатурке, мраморе, слоновой кости и благородном дереве; кантилены из волют и картушеи, каденции из наружных лестниц и коньков. Дрезденский Цвингер— самый совершенный музыкальный отрывок во всей мировой архитектуре, с орнаментами, звучащими как благородная старая скрипка, настоящее allegro fugitivo для маленького оркестра.
Германия стала родиной великих музыкантов, а следовательно,и великих зодчих — Пёппельмана, Слютера, Бэра, Неймана, Фишера фон Эрлах, Динценхофера — этого столетия. В масляной живописи она не играет никакой роли, в инструментальной музыке ей отведена решающая роль.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:09 | Post # 78 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 17
Слово, получившее распространение лишь со времени Мане — на первых порах как насмешливое прозвище, вроде барокко и рококо230,— весьма удачно резюмирует своеобразие фаустовской художественной манеры исполнения в ее постепенном развитии из предпосылок масляной живописи. Говорят об импрессионизме, ничего не смысля в объеме и более глубоком адекватном смысле этого понятия. Его выводят из последнего осеннего цветения искусства, которое само целиком принадлежит к нему. Что значит срисовка «впечатления»? Без сомнения, что-то чисто западное, нечто родственное идее барокко и даже бессознательным целям готической архитектуры и строго противоположное намерениям Ренессанса. Не означает ли это тенденцию некоего бодрствования воспринимать чистое бесконечное пространство как безусловную действительность высочайшего порядка, а все чувственные образования «в нем» — как образования второго ранга и нечто условное, и притом внутренне неизбежным образом? Тенденцию, которая может проявиться в художественных творениях, но которой известны тысячи других возможностей раскрыть себя? «Пространство есть априорная форма созерцания», формула Канта — разве она не звучит как программа этого движения, начинающегося с Леонардо?
Импрессионизм—это изнанка евклидовского мирочувствования. Он силится как можно дальше отойти от языка пластики и приблизиться к языку музыки. Освещенным, отражающим свет предметам дают воздействовать на себя не потому, что они существуют, но так, словно они не существуют «сами по себе». Они уже не тела, а сопротивления света в пространстве, обманчивая плотность которых разоблачается мазком кисти. Получают и передают только впечатление таких сопротивлений, которые про себя квалифицируются как чистые функции некой «потусторонней» (трансцендентной) протяженности. Тела проницают внутренним взором, снимая чары их вещественных границ и принося их в жертву величию пространства. А в самом этом впечатлении и под ним ощущают бесконечную подвижность чувственного элемента, составляющую сильнейшую противоположность статуарной атараксии фрески. Оттого не существует никакого эллинского импрессионизма. Оттого античная скульптура есть искусство, заведомо исключающее его возможность. Импрессионизм — это всеобъемлющее выражение конкретного мирочувствования, и вполне понятен тот факт, что им пронизана вся физиогномика нашей поздней культуры. Существует импрессионистическая, предумышленно и подчеркнуто переступающая оптические границы математика. Таков анализ со времен Ньютона и Лейбница. К нему относятся визионерные образования числовых тел, множества, трансформационные группы, многомерные геометрии. Существует импрессионистическая физика, «видящая» вместо тел системы точек массы, единства, предстающие просто постоянным соотношением изменяющихся действий. Существует импрессионистическая этика, трагика, логика. Существует в форме пиетизма даже импрессионистическое христианство.
С точки зрения живописи и музыки речь идет об искусстве создавать несколькими штрихами, пятнами или тонами некий неисчерпаемый по содержанию образ, микрокосм, рассчитанный на глаз и ухо фаустовского человека, т. е. художественно заклинать действительность бесконечного пространства с помощью мимолетнейшего, почти бесплотного намека на нечто предметное, вынуждающее это пространство до некоторой степени явить себя воочию. Это — какое-то беспрецедентное по дерзновенности искусство движения неподвижного. От старческих творений Тициана вплоть до Коро и Менцеля душистая материя трепещет и струится под таинственным воздействием мазка кисти и преломленных красок и бликов света. К этому же, в отличие от собственно мелодии, стремится и «тема» барочной музыки, звуковое образование, сложившееся при участии всех прелестей гармонии, инструментальных красок, такта и темпа, развивающееся от тематической разработки имитационной композиции эпохи Тициана до вагнеровского лейтмотива и заключающее в себе целый мир чувствований и переживаний. В самом расцвете немецкой музыки это искусство проникает и в лирику немецкого языка — во французском оно невозможно, — где со времен гётевского Пра-Фауста и последних стихотворений Гёльдерлина оно проявилось в ряде маленьких шедевров, отрывков объемом в несколько строк, которые не только не были собраны, но и едва ли даже замечены. Импрессионизм есть метод утонченнейших художественных открытий. Он непрерывно повторяет в малом и мельчайшем деяния Колумба и Коперника. Ни в одной другой культуре не сыщется орнаментального языка, исполненного такой динамики впечатления при столь ничтожной затрате средств. Каждый красочный пункт или штрих, каждый еле слышный короткий тон открывает внезапные чары и обогащает фантазию вечно новыми элементами созидающей пространство энергии. У Мазаччо и Пьеро делла Франческа реальные тела омыты воздухом. И только Леонардо открывает переходы атмосферических светлых и темных тонов, мягкие очертания, контуры, сливающиеся с глубиной, целые массивы светотени, из которых нельзя уже выделить отдельные фигуры. Наконец, у Рембрандта предметы расплываются в простые красочные впечатления; фигуры утрачивают специфически человеческое начало; они действуют как мазки и красочные пятна в каком-то страстном глубинном ритме. Но эта даль означает теперь уже и будущее. Импрессионизм схватывает короткое мгновение, единственное в своем роде и неповторимое. Ландшафт не есть бытие и пребывание, он лишь миг своей истории. Подобно тому как портрет Рембрандта признает не анатомический рельеф головы, а проступающее в нем второе лицо и заклинает орнаментом мазков не глаза, а взгляд, не лоб, а переживание, не губы, а чувственность, так и импрессионистическая картина являет не природу переднего плана вообще, но опять же второй лик, взгляд, душу ландшафта. Идет ли речь о католическо-героическом ландшафте Лоррена, о paysage intime231 Kopo, о море, очертаниях реки и деревнях Кюйпа и ван Гойена — всегда возникает портрет в физиогномическом смысле, нечто уникальное, непредвиденное и в первый и последний раз извлеченное на свет. Как раз пристрастие к ландшафту — физиогномическому, характерному ландшафту — стало быть, к мотиву, совершенно немыслимому в стиле фрески и остававшемуся абсолютно недоступным для античности, расширяет искусство портрета от непосредственно человеческого до опосредованного: до изображения мира, как составной части Я, мира, в котором художник отдает себя, а зритель себя заново обретает. Ибо в этой простирающейся вдаль природе отражается судьба. В этом искусстве есть трагические, демонические, смеющиеся, плачущие ландшафты, нечто такое, о чем человек других культур не имеет представления и для чего у него нет органа восприятия. Кто сравнивает этот мир форм с иллюзионной живописью эллинизма, тот не различает орнаментику высшего порядка и бездушную имитацию, слепое передразнивание видимости. Когда Лисипп, по свидетельству Плиния, говорил, что он изображает людей в том виде, как они ему являются, то это было рассчитано на честолюбие детей, профанов и дикарей, но никак не художников. Чего здесь недостает, так это большого стиля, значения, глубокой необходимости. Так писали и пещерные жители каменного века. Но эллинистические мастера могли в действительности больше, чем хотели. Уже стенная роспись в Помпеях и Одиссеевы ландшафты в Риме содержат символ: они изображают порой группу тел, в том числе скалы, деревья и даже—как некое тело среди тел! — «море». Никакой глубины, одна сплошная рядоположность. Любая вещь должна получить свое место, по меньшей мере близлежащее, но эта техническая необходимость не имеет ничего общего с фаустовским преображением далей.
18
Я говорил уже, что масляная живопись угасла в конце XVII века, когда один за другим умерли все великие мастера. Но импрессионизм в более узком смысле, не есть ли он создание XIX века? Значит, живопись продолжала цвести еще 200 лет или продолжается и сегодня? Не будем обманываться. Между Рембрандтом и Делакруа или Констеблем лежит мертвое пространство, и то, что начинается с последнего, несмотря на все общие моменты в технике и исполнении, весьма отлично от того, что завершилось с первым. Здесь, где речь идет о живом искусстве, исполненном высочайшей символики, чисто декоративные художники XVIII столетия не идут в счет. Не будем также обманываться относительно характера того нового эпизода в живописи, который по эту сторону 1800 года, черты, разделяющей культуру и цивилизацию, мог еще раз пробудить иллюзию большой живописной культуры. Он сам обозначил свою тему как пленэр и таким образом достаточно ясно обнаружил смысл своего мимолетного явления. Пленэр — это сознательный, интеллектуальный и грубый уход от того, что внезапно стали именовать «коричневым соусом» и что, как мы видели, было собственно метафизическим цветом в картинах больших мастеров. На нем строилась живописная культура школ, главным образом нидерландской, безвозвратно исчезнувшей в рококо. Этот коричневый цвет, символ пространственной бесконечности, преображавший для фаустовского человека картину в нечто душевное, стали вдруг ощущать как неестественный. Что же случилось? Не свидетельствует ли эта перемена о том, что незаметно преставилась как раз душа, для которой этот просветленный цвет был чем-то религиозным, неким признаком тоскующего вожделения, целокупным смыслом живой природы? Материализм западноевропейских мировых городов подул на пепел и вызвал к жизни это диковинное и короткое осеннее цветение двух поколений живописцев — ибо с поколением Мане все снова было закончено. Я назвал возвышенную зелень Грюневальда, Лоррена, Джорджоне католическим цветом пространства, а трансцендентную коричневость Рембрандта — цветом протестантского мирочувствования. Пленэр, развернувший новую гамму красок, характеризует в противоположность им иррелигиозность (*Оттого и было совершенно невозможно, отталкиваясь от пленэра, прийти к подлинно религиозной живописи. Заключающееся в этой живописи мирочувствование до такой степени иррелигиозно и значимо разве что только для «религии разума», что любая из многочисленных, честно задуманных попыток в указанном направлении производит впечатление чего-то пустого и лживого (Уде, Пюви де Шаванн). Одна-единственная картина, написанная в духе пленэризма, тотчас же обмирщила бы интерьер церкви и низвела бы его до уровня выставочного помещения.). Импрессионизм возвратился на земную поверхность из сфер бетховенской музыки и кантовских звездных пространств. Его пространство познано, а не пережито, увидено, а не узрено; в нем царит настроение, а не судьба; Курбе и Мане передают в своих ландшафтах механический объект физики, а не прочувствованный мир пасторальной музыки. То, что Руссо в трагически-метких выражениях возвещал как возвращение к природе, находит свое осуществление в этом умирающем искусстве. Так старец с каждым днем возвращается «к природе». Новый художник — рабочий, а не творец. Он сопоставляет чистые спектральные цвета. Утонченный почерк, танец мазков кисти уступает место грубым навыкам: теперь уже наносятся, смешиваются, расширяются точки, квадраты, широкие неорганические массы. Наряду с широкой плоской кистью появляется шпатель в качестве инструмента. Промасленный грунт холста используется в целях эффекта и местами остается незакрашенным. Опасное искусство, педантичное, холодное, больное, рассчитанное на переутонченные нервы, но научное до крайности, энергичное во всем, что касается преодоления технических препон, программно заостренное: настоящая драма сатиров, составляющая параллель к великой масляной живописи от Леонардо до Рембрандта. Только в Париже Бодлера могло оно прижиться. Серебряные ландшафты Коро с их серо-зелеными и коричневыми тонами все еще грезят о душевности старых мастеров. Курбе и Мане покоряют голое физическое пространство, пространство как «факт». Вдумчивый первооткрыватель Леонардо уступает место живописующему экспериментатору. Коро, вечное дитя, француз, а не парижанин, повсюду находил свои потусторонние ландшафты. Курбе, Мане, Моне, Сезанн постоянно пишут портреты одной и той же местности, педантично, кропотливо, малодушно: лес Фонтенбло, или берег Сены у Аржантейля, или ту удивительную долину Арля. Мощные ландшафты Рембрандта лежат исключительно в мировом пространстве, а ландшафты Мане — где-то вблизи от железнодорожной станции. Пленэристы, истые горожане, переняли у холоднейших испанцев и голландцев, Веласкеса, Гойи, Гоббема и Франса Халса, музыку пространства, чтобы перевести ее — с помощью английских пейзажистов, а позже и японцев, интеллектуальных и высокоцивилизованных умов,— в эмпирическое и естественнонаучное. Таково различие между переживанием природы и наукой о природе, между сердцем и головой, между верой и знанием.
Иначе обстояло дело в Германии. Во Франции великую живопись надо было завершить, здесь ее предстояло наверстать. Ибо живописный стиль от Ротмана, Васмана, К. Д. Фридриха и Рунге до Маре и Лейбля имеет своей предпосылкой все предшествовавшие стадии развития; они лежат в основе его техники, и всюду, где какая-либо школа намерена культивировать новый стиль, она нуждается в законченной внутренней традиции. Здесь таится слабость и сила последней немецкой живописи. Французы обладали собственной традицией, от раннего барокко вплоть до Шардена и Коро. Между Лорреном и Коро, Рубенсом и Делакруа существует живая связь. Но все великие немцы XVIII столетия стали в качестве художников музыкантами. То, что эта музыка, не изменяя своей сокровенной сущности, начиная-таки с Бетховена, еще раз обернулась живописью, составляет страницу немецкой романтики. Здесь ей пришлось цвести дольше всего, здесь ею были выношены любимейшие плоды. Ибо все эти головы и ландшафты суть тайная, исполненная тоски музыка. Еще в Тома и Бёклине можно встретить что-то от Эйхендорфа и Мёрике. При всем том насущной оказывалась потребность в каком-то чужом учении, чтобы восполнить пробелы собственной внутренней традиции. Все эти живописцы шли в Париж. Но по мере того как они изучали и копировали, подобно Мане и его кругу, также и старых мастеров 1670 года, они получали совершенно новые, совершенно иные впечатления, тогда как у французов речь шла всего лишь о воспоминаниях чего-то такого, что с давних пор вступило в их искусство. И таким образом, немецкое изобразительное искусство, за вычетом музыки, есть — с 1800 года—запоздалое явление, торопливое, пугливое, запутанное, стесненное в средствах и целях. Терять время было некогда. Одному или двум поколениям живописцев предстояло нагнать то, чем стали в веках немецкая музыка и французская живопись. Угасающее искусство торопилось к последней формулировке, требовавшей сновиденного пролета сквозь все прошлое. Так появляются здесь причудливо фаустовские натуры, вроде Маре и Бёклина, исполненные неуверенности относительно всего формального, которая в нашей музыке с ее устойчивой традицией — вспомним Брукнера — была совершенно невозможна. Программно ясное и тем более скудное во внутреннем отношении искусство французских импрессионистов вовсе не ведает этой трагики. Но так же обстоит дело и с немецкой литературой, которая со времени Гёте в каждом большом произведении стремилась заложить основу чего-то и вынуждена была завершать что-то. Подобно Клейсту, чувствовавшему в себе одновременно Шекспира и Стендаля и с отчаянными усилиями, в вечной неудовлетворенности сплошных переделок и зачеркиваний намеревавшемуся сковать воедино двухсотлетие психологического искусства; подобно Геббелю, втискивавшему в единый драматический тип всю проблематику от «Гамлета» до «Росмерсхольма», Менцель, Лейбль, Маре силились вместить в одну-единственную форму старые и новые образцы: Рембрандта, Лоррена, ван Гойена, Ватто, Делакруа, Курбе и Мане. В то время как ранние маленькие интерьеры Менцеля предвосхищают все открытия кружка Мане, а Лейблю удается кое-что из того, на чем срывался Курбе, в их картинах, с другой стороны, метафизический коричневый и зеленый тон старых мастеров еще раз оказывается полным выражением внутреннего переживания. Менцель действительно пережил и оживил какой-то отрывок прусского рококо, Маре — что-то от Рубенса, Лейбль в портрете фрау Гедон — что-то из портретного искусства Рембрандта. Коричневый тон ателье XVII века сопровождался еще одним искусством высочайшего фаустовского содержания — гравюрой. Рембрандт был в обоих случаях первым мастером всех времен. Гравюра также имеет в себе что-то протестантское и всегда остается чуждой южным католическим живописцам зеленовато-голубой атмосферы и гобеленов. Лейбль был последним живописцем коричневого и последним великим гравером, иллюстрации которого исполнены той рембрандтовской бесконечности, которая позволяет зрителю открывать все новые и новые тайны. Наконец, Маре обладал мощной интуицией большого стиля барокко, которую Жерико и Домье могли еще вгонять в замкнутую форму, но которая в его случае, лишенном силы западной традиции, не позволяла втискивать себя в мир живописного явления.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:11 | Post # 79 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | 19
В Тристане умирает последнее из фаустовских искусств. Это творение есть исполинский замковый камень западной музыки. Живопись не увенчалась столь мощным финалом. Мане, Менцель и Лейбль, в чьих пленэрных этюдах еще раз восстала как бы из могилы масляная живопись старого стиля, производят по сравнению с этим незначительное впечатление.
«Одновременно» — с пергамской пластикой — пришло к концу и аполлоническое искусство. Пергам — подобие Байрейта. Правда, сам знаменитый алтарь232 есть более позднее и, пожалуй, не самое значительное творение эпохи. Нужно предположить, что ему предшествовало долгое, примерно от 330 до 220 года, давно забытое развитие. Но все доводы, приведенные Ницше против Вагнера и Байрейта, «Кольца» и Парсифаля, можно, употребляя совершенно те же выражения, вроде «декаданс» и «лицедейство», применить и к этой пластике, от которой в фризе гигантов большого алтаря — тоже своего рода «Кольца»—до нас дошел подлинный шедевр. Та же театральность, то же копирование старых, мифических, переставших уже быть предметом веры мотивов, то же беспощадное массовое воздействие на нервы, но равным образом та же вполне сознательная мощь, величие и возвышенность, которые, однако, не способны полностью утаить недостаток внутренней силы. Фарнезский бык и более старый образец группы Лаокоона, несомненно, происходят из этого же круга.
Упадок творческой силы отмечен бесформенностью и отсутствием чувства меры, в которых нуждается художник, чтобы добиться хоть какой-то объемности и цельности. Я имею в виду не только вкус к исполинским размерам, который отнюдь не является выражением внутреннего величия, как в готическом стиле и стиле пирамид, но лишь скрывает отсутствие последнего; это щеголяние пустыми размерами типично для всех начинающихся цивилизаций и царит повсюду, от алтаря Зевса в Пергаме и хоресовской статуи Гелиоса, известной как Родосский колосс, до римских построек императорской эпохи, а равным образом в Египте в самом начале Нового Царства и сегодня в Америке. Гораздо более характерным оказывается момент произвольности и чрезмерности, насилующий и сокрушающий все конвенции столетий. Как здесь, так и там невыносимым представало сверхличное правило, абсолютная математика формы, судьба медленно созревшего языка великой культуры. Лисипп в этом смысле стоит позади Поликлета, а творцы групп Галлов233 — позади Лисиппа. Это соответствует пути от Баха через Бетховена к Вагнеру. Ранние художники чувствовали себя мастерами большой формы, поздние — ее рабами. То, что еще Праксителю и Гайдну удавалось в рамках строжайшей конвенции выражать с полной свободой и непринужденностью, давалось Лисиппу и Бетховену лишь насильственным образом. Признак всякого живого искусства, чистая гармония между намерением, долженствованием и умением, самоочевидность цели, бессознательность в осуществлении, единство искусства и культуры — все это кануло в прошлое. Еще Коро и Тьеполо, еще Моцарт и Чимароза владели родным языком своего искусства. Теперь его начинают коверкать, но никто и не ощущает этого, так как никто уже не в состоянии бегло говорить на нем. Свобода и необходимость были некогда идентичны. Теперь же под свободой разумеют отсутствие дисциплины. Во времена Рембрандта и Баха эта слишком знакомая нам комедия «срыва собственной задачи» попросту немыслима. Судьба формы лежала в расе, в школе, а не в частных тенденциях отдельной личности. В волшебном круге большой традиции даже незначительному художнику удается совершенное, так как живое искусство сводит воедино его и его задачу. Теперь эти художники вынуждены желать того, чего они уже не могут, и с помощью художественной смекалки работать, прикидывать, комбинировать там, где выученный инстинкт потерял силу. Всем им пришлось пережить это. Маре не справился ни с одним из своих великих планов. Лейб ль не решался выпустить из рук свои последние картины до тех пор, пока они в результате бесконечных переработок не становились холодными и черствыми. Сезанн и Ренуар оставляли многие из лучших своих работ незавершенными, поскольку не могли при всех усилиях и тщаниях продолжить их. Мане иссяк, написав тридцать картин, и, несмотря на чудовищную напряженность, сквозящую из каждого штриха картины и набросков, он едва ли достиг в своем «Расстреле императора Максимилиана» того, что без всякого труда удалось Гойе в прообразе этой картины, «Расстреле пленных 3 мая 1808 года в Мадриде». Бах, Гайдн, Моцарт и тысячи безымянных музыкантов XVIII века могли достигать совершенства в быстрой повседневной работе. Вагнер знал, что он лишь тогда добьется кульминации, когда сконцентрирует всю свою энергию и самым педантичным образом использует лучшие мгновения своего художественного дарования.
Между Вагнером и Мане существует глубокое сродство, мало кем ощущаемое, но давно уже обнаруженное таким знатоком всего декадентского, как Бодлер . Из красочных штрихов и пятен выколдовать в пространстве мир — к этому сводилось последнее и утонченнейшее искусство импрессионистов. Вагнер достигает этого тремя тактами, в которых уплотняется целый мир души. Краски звездной полуночи, тянущихся облаков, осени, жутко-унылых утренних сумерек, неожиданные виды залитых солнцем далей, мировой страх, близость рока, робость, порывы отчаяния, внезапные надежды, впечатления, которые ни один из прежних музыкантов не счел бы достижимыми,— все это он с совершенной ясностью живописует несколькими тонами одного мотива235. Здесь достигнута крайняя противоположность греческой пластики. Все тонет в бесплотной бесконечности; даже линеарная мелодия не стремится уже выделиться из смутной массы тонов, вызывающих в причудливом волнении некое воображаемое пространство. Мотив всплывает из темной и страшной глубины, мимолетно озаренный пронзительным светом; внезапно он оказывается в ужасной близости; он смеется, он ластится, он грозит; он то исчезает в царстве струнных инструментов, то снова приближается из бесконечных далей, тихо варьируемый каким-то одним гобоем, все с новой и новой полнотой душевных красок. Все это уже не живопись, не музыка, если иметь в виду предшествующие творения строгого стиля. Россини на вопрос, что ему запомнилось из музыки «Гугенотов», ответил: «Музыки? — Но я не слышал никакой музыки»236. Точно такое же мнение можно было услышать и в Афинах насчет новых живописных приемов азиатской и сикионской школы, да и в египетских Фивах не иначе рассуждали об искусстве Кносса и Тель-эль-Амарны.
Все сказанное Ницше о Вагнере можно сказать и о Мане. Выглядящее внешне возвращением к элементарному, к природе на фоне содержательной живописи и абсолютной музыки, их искусство означает уступку варварству больших городов, начинающемуся распаду, каковой в сфере чувственности проявляется в смешении грубости и рафинированности, шаг, неизбежно оказывающийся последним. Искусственное искусство не способно к дальнейшему органическому развитию. Оно знаменует конец.
Отсюда следует — горькое признание, — что западное изобразительное искусство непреложным образом пришло к концу. Кризис XIX столетия был смертельной борьбой. Фаустовское искусство умирает, как и аполлоническое, египетское, как всякое другое, от старческой немощи, осуществив свои внутренние возможности, исполнив свое назначение в биографии своей культуры. То, чем занимаются теперь под видом искусства, есть бессилие и ложь: музыка после Вагнера или живопись после Мане, Сезанна, Лейбля и Менцеля.
Пусть же отыщут великих личностей, которые оправдали бы утверждение, что существует еще искусство, отмеченное роковой необходимостью. Пусть отыщут ту самоочевидную и необходимую задачу, которая ожидала бы их. Обойдем все выставки, концерты, театры, и мы обнаружим лишь старательных дельцов и шумливых шутов, которые находят удовлетворение в том, чтобы поставлять на рынок нечто давно уже внутренне ощущаемое как ненужное. На каком уровне внутреннего и внешнего достоинства находится теперь все, что называется искусством и художником? На общем собрании какого-либо акционерного общества или среди инженеров первоклассного машиностроительного завода можно будет обнаружить больше интеллигентности, вкуса, характера и умения, чем во всей живописи и музыке современной Европы. На одного великого художника всегда приходилась сотня лишних, фабриковавших искусство. Но пока существовала большая конвенция, а значит, и настоящее искусство, даже и они занимались чем-то дельным. Можно было прощать этой сотне ее существование, поскольку в совокупности традиции они были той почвой, которая несла одного. Но сегодня они — те самые десять тысяч, трудящихся «ради хлеба насущного»237, — не нужны во всех уже смыслах — и тем более несомненно, что можно было бы сегодня закрыть все художественные заведения, не нанеся этим ни малейшего ущерба самому искусству. Нам следует только перенестись в Александрию 200 года после Р. X., чтобы стать очевидцами всей той художественной шумихи, с помощью которой космополитической цивилизации удается обманывать себя относительно смерти собственного искусства. Там, как и нынче в мировых городах Западной Европы, налицо настоящая погоня за иллюзиями дальнейшего художественного развития, за индивидуальной самобытностью, за «новым стилем», за «непредвиденными возможностями», теоретическая болтовня, претенциозная поза задающих тон художников, схожая с позой акробатов, манипулирующих («ходлерничающих»)238 стопудовыми картонными гирями, литератор вместо поэта, бесстыдный фарс экспрессионизма, учинивший в истории некий торг вокруг искусства и сделавший из мысли, чувства и совершенства форм экспонаты художественного ремесла. И в Александрии были свои проблемные драматурги и кассовые художники, которых предпочитали Софоклу, свои живописцы, отыскивавшие новые направления и поражавшие публику. Чем же обладаем мы сегодня под вывеской «искусство»? Высосанной из пальца музыкой, полной искусственного шума массы инструментов, изолганной живописью, полной идиотических, экзотических и плакатных эффектов, лживой архитектурой, каждые деять лет «основывающей» новый стиль на сокровищнице форм минувших тысячелетий, стиль, под знаком которого всякий делает, что ему взбредет в голову, лживой пластикой, обкрадывающей Ассирию, Египет и Мексику. И все же в расчет принимается только одно: вкус светских людей, как выражение и знамение времени. Все прочее, «придерживающееся» в противоположность этому старых идеалов, есть сугубое дело провинциалов.
Большая орнаментика прошлого стала мертвым языком, вроде санскрита и церковной латыни *. Вместо служения ее символике культивируют ее мумию, ее наследство законченных форм, утилизуя, смешивая и переделывая их на неорганический лад. Всякий модернизм считает перемену за развитие. Реанимации и слияния старых стилей занимают место действительного становления. И в Александрии были свои прерафаэлистские гансвурсты, с их вазами, стульями, картинами и теориями, свои символисты, натуралисты и экспрессионисты. В Риме корчат всякие гримасы: то греко-азиатские, то греко-египетские, то архаические, то — после Праксителя — новоаттические. Рельеф 19-й династии, эпохи египетского модернизма, массивно, бессмысленно, неорганично облегающий стены, статуи, колонны, производит впечатление некой пародии на искусство Древнего Царства. Наконец, птолемеевский храм Гора в Эдфу достигает пика непревзойденности пустотой произвольно нагроможденных форм. Таков хвастливый и назойливый стиль наших улиц, монументальных площадей и выставок, хотя мы и находимся еще в самом начале этого развития.
В конце концов иссякает даже сила хотя бы желать чего-то иного. Уже великий Рамсес присваивал себе постройки своих предшественников, скалывая их имена в надписях и рельефных сценах и заменяя их собственным. То же признание в художественном бессилии побудило Константина украсить свою триумфальную арку в Риме скульптурами, снятыми с других построек. Гораздо раньше, приблизительно со 150 года до Р. X., в области античного искусства начинается техника изготовления копий со старых шедевров, отнюдь не потому, что эти последние хоть как-то еще понимались, а потому, что не умели уже самостоятельно производить оригиналы. Ибо заметим: эти копировщики и были художниками эпохи. Их работы, исполненные в зависимости от моды в том или ином стиле, знаменуют максимум имевшейся тогда творческой силы. Все римские портретные статуи, мужские или женские, сводятся к совершенно незначительному количеству эллинских типов позы и жеста, с которых более или менее стилистически верно копируется торс, тогда как голова с примитивно ремесленнической точностью срабатывается на «схожесть». Знаменитая статуя Августа в латах, к примеру, изготовлена по Дорифору Поликлета. Так же примерно относятся друг к другу — если брать первые признаки соответствующей стадии на Западе — Ленбах и Рембрандт, Макарт и Рубенс. На протяжении полуторатысячелетия, от Яхмоса I до Клеопатры, египтицизм аналогичным образом нагромождал груды произведений искусства. Вместо большого стиля, развивающегося с эпохи Древнего Царства до исхода Среднего, господствуют моды, реанимирующие вкус то одной, то другой династии. Среди раскопок Турфа встречаются остатки индийских драм, восходящих примерно ко времени Рождества Христова и абсолютно одинаковых с датированными гораздо более поздними столетиями драмами Калидасы. Известная нам китайская живопись на протяжении более чем одного тысячелетия демонстрирует подъем и спад меняющихся мод стиля, при отсутствии всякого развития, и так должно было обстоять дело уже в эпоху Хань. Окончательным итогом оказывается надежная сокровищница неутомимо скопированных форм, являемая нам сегодня индийским, китайским и арабско-персидским искусством, форм, по которым сработаны картины и ткани, стихи и сосуды, мебель, драмы и музыкальные пьесы, притом что нельзя было, вчитываясь в язык орнаментики, хотя бы в объеме столетий, не говоря уже о десятилетиях, определить время ее возникновения, как это имело место во всех культурах до вступления их в вечернюю пору существования.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 20:11 | Post # 80 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9273
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | ГЛАВА ПЯТАЯ
КАРТИНА ДУШИ И ЧУВСТВО ЖИЗНИ
I. О форме души
1
Каждый профессиональный философ вынужден без серьезной проверки верить в существование некоего объекта, поддающегося, с его точки зрения, рассудочному толкованию; от этой возможности зависит все его духовное существование. Поэтому у каждого пусть самого скептичного логика и психолога встречается точка, где умолкает критика и начинается вера, где даже строжайший аналитик перестает применять свой метод—именно когда объектом метода оказывается он сам и вопрос о разрешимости, даже самом наличии его задачи. Положение, гласящее, что посредством мышления можно установить формы мышления, не вызывало у Канта сомнения, сколь бы сомнительным ни казалось оно не-философу. Еще ни один психолог не усомнился в положении: существует душа, структура которой доступна научному подходу; все то, что с помощью критического разложения сознательных актов существования я констатирую в форме психических «элементов», «функций», «комплексов»,—это и есть моя душа. Но здесь-то и должны были бы появиться наиболее сильные сомнения. Возможна ли вообще абстрактная наука о душе? Идентично ли то, что находят на этом пути, с тем, что ищут? Отчего любая психология, взятая не как знание людей и опыт жизни, а как наука, всегда была наиболее плоской и никчемной из всех философских дисциплин, ставшей в своей окончательной пустоте неким охотничьим угодьем для посредственных умов и бесплодных систематиков? Причину легко отыскать. Несчастье «эмпирической» психологии в том, что она лишена даже объекта в том смысле, как его понимает научная техника вообще. Ее изыскания и решения проблем есть сущая борьба с тенями и привидениями. Что это такое — душа? Если бы ответ на это был доступен простому разумению, наука оказалась бы ненужной.
Ни один из тысячи психологов наших дней не сумел дать реального анализа или определения воли, раскаяния, страха, ревности, прихотей настроения, художнической интуиции239. И это естественно, ибо расчленению подлежит лишь систематическое, а определению — лишь понятия с помощью понятий. Все тонкости умственной игры с понятийными дистинкциями, все мнимые наблюдения над связью чувственно-телесных состояний с «внутренними процессами» нисколько не затрагивают того, о чем здесь идет речь. Воля — это не понятие, а наименование, первоглагол, как Бог, обозначение чего-то такого, в чем мы внутренне непосредственно уверены, хотя и не в состоянии этого писать.
То, что здесь подразумевается, навсегда останется недоступным ученому исследованию. Недаром каждый язык своими тысячекратно запутанными обозначениями предостерегает от намерений теоретически расчленять и систематически упорядочивать душевное. Здесь упорядочивать нечего. Критические — «сепарирующие — методы относятся исключительно к миру-как-природе. Скорее можно разложить с помощью скальпеля или кислоты какую-нибудь тему Бетховена, чем душу—средствами абстрактного мышления. Природоведение и человековедение не имеют ничего общего в целях, путях и методах. Первобытный человек переживает «душу» сначала в других людях, а потом и в себе как numen, вроде тех numina, которые он узнает во внешнем мире, и толкует свои впечатления на мифический лад. Слова, предназначенные для этого, суть символы, звучания, имеющие для понимающего значение чего-то неописуемого. Они вызывают к жизни образы, подобия, и даже и сегодня мы не научились еще откровенничать по части душевного на каком-нибудь другом языке. Рембрандт может автопортретом или ландшафтом разгласить тем, кто ему внутренне близок, какой-то пласт своей души, а Гёте некий Бог дал поведать о том, как он страждет . Некоторые душевные порывы, не поддающиеся словесному выражению, можно дать почувствовать другим с помощью взгляда, двух-трех тактов мелодии, едва заметного движения. Это подлинный язык души, остающийся непонятным для посторонних. Слово, как звук,
поэтический элемент, может установить здесь связь; слово, как понятие, как элемент научной прозы — никогда.
Для человека, поскольку он не только живет и чувствует, но внемлет и наблюдает, «душа» есть некая картина, возникающая из исконного опыта смерти и жизни. Она столь же стара, как и отторженное словами от зрения и поспевающее за ним раз-мышление вообще. Окружающий нас мир мы зрим; но поскольку не стесненное в своих движениях существо должно также понимать его, чтобы не погибнуть, то из повседневного мелкого, технического, зондирующего опыта развивается совокупность устойчивых признаков, слагающаяся для привыкшего к словам человека в некую картину понятого, именно мира-как-природы*. Мы не видим того, что не является внешним миром; но мы ощущаем его присутствие, в других людях и в нас самих. Присущим ему одному способом физиогномически обращать на себя внимание «оно» возбуждает страх и жажду знаний, и вот возникает наводящая на размышление картина некоего противомира, посредством которой мы представляем себе, зримо ставим перед собой то, что извечно остается чуждым самому глазу. Картина души мифична и служит предметом душевных культов, поскольку лицезрение природы носит религиозный характер; она преображается в научное представление и становится предметом ученой критики, когда мы наблюдаем «природу» критически. Подобно тому как «время» является противопонятием пространства, так и «душа» есть противомир по отношению к «природе», коррелятивно определяемый в зависимости от понимания последней. Мы показали уже, каким образом из чувства направления вечно подвижной жизни, из внутренней достоверности судьбы возникло «время» в качестве отвлеченного негатива некой позитивной величины, воплощения того, что не есть протяженность, и что совокупные «свойства» времени, абстрактным разложением которых философы полагают решить проблему времени, постепенно формировались и упорядочивались в уме в качестве реверсивных свойств пространства. Точно таким же образом возникло и представление о душевном, как своего рода изнанке и негативе представления о мире при помощи пространственной полярности «внешнее-внутреннее» и через соответствующее переосмысление признаков. Всякая психология есть своего рода антифизика.
Получить «точное знание» об извечно таинственной душе — бессмысленность. Но поздняя городская потребность мыслить абстрактно все-таки вынуждает «физика внутреннего мира» объяснять фиктивный мир представлений все новыми представлениями, понятия — понятиями. Он мысленно переиначивает непротяженное в протяженное, он сооружает некую систему в качестве причины того, что проявляется лишь физиогномически, и мнит, что располагает в ней зримой структурой «души». Но уже сами слова, предназначенные во всех культурах для сообщения этих итогов ученой работы, с головой выдают таящееся здесь недоразумение. Речь идет здесь о функциях, комплексах чувств, движущих силах, порогах сознания, о протекании, объеме, интенсивности, параллелизме душевных процессов. Но все эти слова коренятся в круге представлений естествознания. «Воля относится к предметам» — ведь это же пространственный образ. Сознательное и бессознательное — тут слишком уж явно проступает лежащая в основе схема сверхземного и подземного. В современных теориях воли можно отыскать весь язык форм электродинамики. Мы говорим о функциях воли и функциях мышления совершенно в том же смысле, как о функции системы сил. Проанализировать чувство — значит математически трактовать, демаркировать, делить и измерять подставленный на его место пространственный силуэт. Всякое исследование души этого стиля, как бы оно ни возносило себя над анатомией мозга, исполнено механических локализаций и пользуется, не замечая того, призрачной системой координат в призрачном пространстве души. «Чистый» психолог даже не замечает, что он копирует физика. Ничего удивительного, что его приемы столь безнадежно хорошо согласуются с нелепейшими методами экспериментальной психологии. Нити в коре головного мозга и волокна ассоциаций вполне соответствуют по способу представления оптической схеме «волевых» или «чувственных процессов»; в том и другом случае трактуются родственные, именно пространственные фантомы. Нет никакой разницы в том, очерчиваю ли я понятийно какую-нибудь психическую способность или графически какую-нибудь соответствующую область коры головного мозга. Научная психология выработала замкнутую систему образов и движется в ней как в чем-то само собой разумеющемся. Проэкзаменуем каждое отдельное высказывание каждого отдельного психолога, и мы обнаружим только вариации этой системы в стиле соответствующего внешнего мира.
Ясное, отвлеченное от зрения мышление предполагает в качестве средства дух культурного языка, который, будучи сотворенным душевностью самой культуры как часть и носитель ее выразительности (*Первобытные языки не создают никакой почвы для абстрактного мышления. Но в начале всякой культуры имеет место внутреннее превращение наличных языковых организмов, делающее их способными к высшим символическим задачам культурного развития. Так, одновременно с романским стилем из германских наречий эпохи франков возникают немецкий и английский языки, а из lingua rustica241 бывших римских провинций — французский, итальянский и испанский; несмотря на столь различное происхождение, эти языки имеют идентичное метафизическое содержание.), образует теперь некую «природу» словесных значений, какой-то языковой космос, в пределах которого ведут свое механически определенное существование абстрактные понятия, суждения, умозаключения — отображения числа, каузальности, движения. Соответствующая картина души есть, стало быть, нечто зависящее от словоупотребления и его глубокой символики. Западные — фаустовские — языки все без исключения обладают понятием «воля» — мифической величиной, символизируемой одновременно преобразованием глагола, которое составляет решительный контраст к античному словоупотреблению, а значит, и к картине души. Ego habeo factum вместо feci — здесь проявляется numen внутреннего мира. Таким образом в научной картине души всех западных психологии возникает предопределенный языком гештальт воли в качестве точно ограниченной способности, которая в отдельных школах получает различные определения, но само наличие которой не подлежит никакой критике.
|
| |
| |
