|
Освальд Шпенглер - Закат Европы
|
|
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 00:47 | Post # 11 |
 Marshall
Group: Admin
Posts: 9272
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Online | Избирательное сродство музыки и слова, а точнее, восприятие слова как асимптоты, стремящейся к бесконечно отдаленной точке музыкального тона, эта навязчивая идея и опознавательный знак любого так или иначе романтического миронастроения достигла в книге Шпенглера небывалого размаха. От ранних романтиков и Гёте, считавших музыку маточным раствором всех без исключения искусств, от Роберта Шумана, настолько уже одержимого мыслью о высловлении тона, что и не знавшего было, стать ли ему писателем или композитором, от музыкальных вакханалий символистов со знаменитым девизом из верленовской «Art poetique» и музыкального мученичества Ницше эта поздняя и обреченная традиция подводила в «Закате Европы» итоги своей недолгой жизни.
Речь шла уже не просто о музыкальных восторгах, а о соперничестве и конфликте, о том словотворческом честолюбии, которое накаливалось добела перед возможностями музыкальной экспрессии, о несравненном бешенстве Малларме, снедаемого ревностью и завистью профессионала слова в концертных залах, где исполнялись Шуман и Вагнер, об исступленно затворнических опытах Поля Валери, отдавшего четыре года жизни на воссоздание абсолютного словесного аналога глюковских контральто. Еще немного — и дело могло бы дойти до прямого использования музыкальных обозначений; Христиан Моргенштерн во всяком случае сетовал на то, что «поэт не вправе — подобно музыканту — предпосылать частям своих творений темповые отметки по собственному усмотрению» (115 Morgenstern Сh. Gesammelte Werke in einem Band. Mnchen, 1977. S. 376.), а для Шпенглера уже вполне обычное дело—говорить об allegro feroce Франса Халса или andante con moto Ван Дейка и даже об allegro fugitivo для маленького оркестра, каковым слышится ему дрезденский Цвингер, не говоря уже о различных тональностях переживания мира, скажем, в As-dur или в F-moll. Соответствующая акустика так и напрашивается сама собой и для «Заката Европы».
Эквивалент, при всем богатстве побочных и мимолетных параллелей, один: «Тристан» Вагнера; я рискну даже утверждать, что среди всех упреков в плагиате, сыпавшихся на голову Шпенглера, этот был бы самым неопровержимым, если бы поиски велись не там, где светло, а там, где зарыто. Соблазнительность темы настолько велика, что приходится в летучих касаниях и наиболее существенных штрихах как бы конспектировать ненаписанную книгу. Внимание фиксируется прежде всего на шпенглеровской концепции пространства, которая при всей своей именно концептуальной, философской уязвимости восходит к какому-то допредикативному, чисто феноменологическому переживанию («l'espace vecu», «пережитое пространство» у Мерло-Понти (116 Merleau-Ponty M. Phenomenologie de la perception. Gallimard, 1983. P. 324—344.) с совершенно поразительными реминисценциями из ни разу не названного Шпенглера), препостулирующему уже не только концепцию пространства в книге, но и пространство самой книги.
Растягивание ощущения в глубину, до максимума,— камертон, по которому настраивается и от которого волнообразно исходит само растягивание — некий «вводный тон», знаменитый «тристан-аккорд»: в «Закате Европы»—трезвучие аполлонической, магической и фаустовской души с загадочной секстой души, очевидно шпенглеровской; весь гигантский объем звукового пространства «Тристана» — как своеобразно геометрических трансформаций изначально заданного инварианта — с потрясающе конгениальной техникой воспроизводится здесь на словесном материале. Края пространственности помечены символами установленных предельных значений, и это, скажем, «буддизм», «стоицизм» и «социализм» или, в персонифицированном вид, «Пифагор», «Мухаммед» и «Кромвель»; что растягивание допускает и большие объемы, явствует из поздних исторических работ Шпенглера, но пределы, постулируемые здесь, обозначают сферу развитых культур, или некое восьмиголосие, внутри которого и разыгрывается бесконечность самого голосоведения.
Чисто тристановскои предстает техника расширения смыслового пространства книги путем бесконечных тяготений и напряжений нанизываемых друг на друга смыслов; если не дать себе захлебнуться в пучине «Тристана» и даже, напротив, заклясть его формулами своеобразно экзорцической музыковедческой аналитики, как это демонстрирует нам прекрасное исследование Эрнста Курта (117 Курт Э. Романтическая гармония и ее кризис в «Тристане» Вагнера. М., 1975.), то волшебство конечно же не перестанет быть волшебством оттого лишь, что извлечены на свет некоторые его приемы. Курт, в частности, отмечает технику альтерационного напряжения, вуалирование звучности, колористику, хроматику и энгармонизм, разложение гармонии средствами красочности; каждый из этих приемов в полную мощь использован и в «Закате Европы».
Будем сравнивать. Альтерационное напряжение в «Тристане» создается путем так называемых аккордов напряжения и аккордов разрешения; Вагнер берет обычные классические трезвучия и деформирует их наслоениями, скажем, септим и нон; возникает причудливо вспыхивающий эффект атональности при все еще сохраняющейся (но в виде фантома, эфирного остова) тональности', альтерированные аккорды, нанизываясь друг на друга или отталкиваясь друг от друга, все время уводят от тональности, не настолько, однако, чтобы и вовсе разрушить ее, как у Шёнберга, но ровно настолько, чтобы преобразить всю акустическую атмосферу пространства в сплошную напряженную ностальгию души — эффект тем более щемящий, что сопровождаемый обманными аккордами разрешения, которые, максимально приближаясь к консонирующему трезвучию и широкими накатами волн обмывая его, разрешаются на деле в затухающие подобия тоники, уже как бы и вовсе обреченной на постоянное диссонирование. «Так,— заключает Курт,— с одной стороны, усиливается красочная яркость аккордики, а также внешнее нарушение тонального единства, с другой же—не теряется ощущение центральной тоники» (118Курт Э. Цит. соч. С. 305.).
«Одной из величайших странностей во всей музыке вообще» видится ему абсолютное отсутствие основного аккорда ля-минор во вступлении к «Тристану», написанному-таки в тональности ля-минор. При всем этом Вагнер не чурается и грубых приемов, скажем тех же консонирующих трезвучий, которые время от времени короткими разящими ударами медных групп разрывают бесконечно-хроматическую паутину струнного ансамбля, спасая слушателя от изнеможения и прострации, спасая, быть может, и саму музыку от этого нирванического самопогружения в абсолютный транс, где рыцарю Тристану грозит уже вовсе непредсказуемый метаморфоз в факира, глотающего ножи, или в играющего на флейте шопенгауэрианца. Как же работает Шпенглер?
Уже оглавление книги копирует вагнеровские клавираусцуги с выписанными отдельно лейтмотивами, а сам текст представляет собой их бесконечно переплетающуюся вязь; Шпенглер нигде не исчерпывает одной темы, чтобы перейти к другой; таких тем в «Закате Европы» просто не существует; темы здесь равны лейтмотивам, и эти лейтмотивы суть страх, тоска, судьба, случай, становление и ставшее, мумия и сожжение мертвых, мировой город и провинция, башенный бой часов, путь, забота, обнаженное тело, магическая пещера, бесконечное пространство, парк, коричневый цвет, даль, бург, собор, кровь, деньги, машина... Они то появляются, то исчезают, снова появляются в бесконечно разнообразных модуляциях, создавая тем самым иллюзию одновременности на фоне постраничного протекания; время здесь остановлено, и то, что движется, движется в гигантском стоп-кадре панорамы, а не в потоке самой жизни. Так, впрочем, и подобает это Фаусту второй части, уже остановившему мгновение, уже почти бездыханному и затухающим взором обращенному к величественной картине прожитой жизни. Одновременность исторического обзора достигается решительной деформацией традиционно классического хронометража эпох: вместо сменяющих друг друга Древнего мира, Средних веков и Нового времени взору предстают гигантские циклометрические континуумы параллельно протекающих событий, морфологическая равноценность которых вполне допускает релятивистскую интерпретацию их как со-временных, т. е. равно соотнесенных и во времени, и по положению, занимаемому ими в пространстве своих культур.
Понятно, что традиционными способами описания осилить эту ситуацию оказывалось невозможным во всех отношениях; Шпенглер ломает классическую структуру гармонических вертикалей и мелодических горизонталей, растворяя их друг в друге, так что аккордика уже не сопровождает мелос, а сама преображается в таковой; прибавьте сюда и виртуозную технику ассоциаций и аналогий, изматывающую читателя бесконечной полифонией смыслов, где невозможно уже определить начало и конец,— допустим, в тексте звучит лейтмотив «бесконечного пространства» в тональности математики, и, значит, речь идет о фаустовском числе-как-функции, противопоставленном аполлоническому числу-как-величине; вдруг повествование модулирует в новую тональность, скажем, музыки, и мотив числа преображается в мотив скрипки и органа, как фаустовских инструментов,— через несколько страниц (десять, пятьдесят, сто и уже до последней страницы книги) еще одна модуляция, потом снова и снова: причудливейшие трансформации темы от числа и скрипки в масляную живопись, систему кредита, чек, династические государства, парусное мореплавание, северную мифологию—куда угодно и откуда угодно. Роберт Музиль, большой ценитель, если не почитатель «Заката Европы», в восхитительно-пародийной форме воссоздал модель шпенглеровского стиля, рассчитанную, должно быть, ко всему прочему и на своеобразную читательскую релаксацию: «Существуют лимонно-желтые бабочки, существуют лимонно-желтые китайцы; итак, можно в некотором роде сказать: бабочка — это среднеевропейский крылатый карлик-китаец.
Бабочки, как и китайцы, известны как символы сладострастия. Здесь впервые обращается внимание на никем еще не замеченное соответствие великой эпохи чешуекрылой фауны и китайской культуры. То обстоятельство, что у бабочки есть крылья, а у китайца их нет, представляет собой лишь поверхностный феномен. Если бы какой-нибудь зоолог хоть чуточку смыслил в последних, и глубочайших, идеях техники, не мне пришлось бы стать первым, кто открыл значение того факта, что бабочки как раз оттого и не изобрели пороха, что это уже сделали китайцы. Самоубийственное пристрастие некоторых видов ночных бабочек к горящему свету есть с трудом поддающийся дневному рассудку реликт указанной морфологической связи с китайской душой» (119 Musil R. Geist und Erfahrung. Anmerkungen fur Leser, welche dem Untergang des Abendlandes entronnen sind // Werke. Hamburg, 1955. Bd 9. S. 652f.). Если отвлечься от пародийности этого отрывка и попытаться представить его себе в нотной записи, то мы получим образец именно тристановской техники письма, которая у Шпенглера занимает такое же положение по отношению к классической историографии ранкевского или лампрехтовского типа, какое вагнеровский «Тристан» занимал по отношению к музыке, скажем, венского стиля.
Шпенглеровская гармония — все те же классические трезвучия с нанизанными на них обязательными диссонансами и уже альтерирующие в эксцентричном расширении смыслового поля книги; вглядимся пристальнее, и мы увидим, что его античность в каркасе — это все еще античность Винкельмана, его готика — готика Виоле ле Дюка, его Ренессанс—Ренессанс Буркхардта, чистейшая классика, деформируемая «септимами» и «нонами» безысходно закатного мирочувствования; на Винкельмана нанизаны здесь Гёльдерлин и Ницше, последний в свою очередь уже модулированный в «ундецимаккорды» Шоу и социал-дарвинизма; Виоле ле Дюк альтерирован Воррингером, а Воррингер взорван в концепции Буркхардта, от которой только и осталась что гигантская иллюзия Ренессанса, упорно отрицающего свое готическое первородство и цепляющегося за призрак антики. Такова по существу модель гармонических преобразований «Заката Европы», но утысячерите ее и приведите в движение, в бесконечную контрапунктическую вязь голосов, ломающих тематическое единство текста и томящихся по недоступной и неотступной тональности. И еще раз: здесь безраздельно властвует диссонанс, некое чудо диссонанса, достаточно «цивилизованного», чтобы диктовать свой стиль чуть ли не каждому такту, и достаточно «культурного», чтобы все еще безысходно тосковать по... консонансу. Но это и есть формула музыкального чуда «Тристана»: тоска по ландшафту в пекле мирового города.
Шпенглеровские диссонансы, впрочем, не только ностальгичны, но и коварны: подумаем о неоднократном сочетании имен Лютера и... Лойолы, причем именно в контексте единства, или подумаем еще о следующем изощренном пассаже из 2-го тома, согласно которому «ученый мир Запада сконструирован по образцу католической церкви» — диссонанс, показавшийся, видимо, недостаточно терпким и оттого нагромоздивший на мысль еще одну «нону» в продолжении фразы: «особенно в протестантских областях». Чисто тристановское воздействие производят и энгармонизмы «Заката Европы»; Вагнер, величайший мастер оркестровки, часто использует, скажем, следующий прием: одни и те же созвучия он помечает различными знаками и получает таким образом энгармонически равные аккорды, вклинивающиеся друг в друга с самого начала такта. В оркестре одновременно звучат одинаковые тона, которые в силу диезо-бемольного разночтения (скажем, es-dis, as-gis, h-ces) интонируют совершенно иначе, изнутри подрывая видимое спокойствие унисона; прием этот, рассчитанный ко всему прочему на инстинктивную склонность струнников и духовиков несколько повышать светлый диез и понижать темный бемоль, преображает оркестр в настоящее магическое свечение томяще-безысходных диссонансов за пределами темперированного строя. У Шпенглера аналогичные эффекты достигаются путем парадоксального понятия одновременности.
Он выписывает исторически «одновременные» события и исторических «современников», скажем греческую пластику и западную инструментальную музыку, пирамиды 4-й династии и готические соборы, дионисийство и Ренессанс или — Пифагора и Декарта, Архита и Лапласа, Поликлета и Баха (одинаковые в морфологическом плане феномены), и помечает их различными прасимволами культурного самовыражения, скажем светлым повышенным диезом античного паноптикума или темным углубляющимся в себя бемолем фаустовского взыскания бесконечности (дело доходит даже до дневной математики евклидовских тел и ночной математики счисления бесконечно малых); эти энгармонически равные феномены вклиниваются друг в друга на протяжении всей книги, сообщая ей волшебную, чисто тристановскую атмосферу невыразимости, где само восприятие читателя, привыкшее к темперированному, скажем так — полутоновому осмыслению вещей, раскалывается на ультрахроматические микроорганизмы реагирования, после которых возврат к обычным структурам кажется необыкновенно пресным и плоским.
Характерно: Венский оперный театр после 77 репетиций отказал Вагнеру в постановке «Тристана», считая
его неисполнимым, а дирекция театра в Люцерне вынуждена была после премьеры снять его вообще со сцены, мотивируя это тем, что певцы не в состоянии снова переключаться на другие оперы; читатель сам проверит на себе, способен ли он после «Заката Европы» удовлетворяться другими книгами этого толка — что да, в этом, разумеется, нет сомнения, но вопрос в том, какими именно; чтение Шпенглера убийственно для определенного сорта библиотек, как, скажем, чтение Осипа Мандельштама для целых поколений поэзии. Я не откажу себе в соблазне отрывочно выписать один пассаж из настоящего тома (с. 589—590), демонстрирующий класс шпенглеровского голосоведения и работы с энгармонизмами: «Слово «Бог» звучит иначе под сводами готических соборов и в монастырских дворах Маульбронна и Санкт-Таллена, чем в базиликах Сирии и храмах республиканского Рима.
В лесоподобности соборов, в могучем подъеме среднего нефа над продольными в противоположность плоскому перекрытию базилики, в превращении колонн, водруженных в пространстве с помощью базы и капители как довлеющие себе отдельные вещи, в столбы и связки столбов, которые растут из пола и разветвления и линии которых дробятся и переплетаются в бесконечности над замком свода, в то время как через гигантские окна, растворившие стены, в пространство изливается неопределенный свет,— во всем этом лежит архитектоническое осуществление мирочувствования, обретшего свой исконный символ в высокоствольном лесе северных равнин... Кипарис и пиния производят телесное, евклидовское впечатление; они никогда не смогли бы стать символами бесконечного пространства.
Дуб, бук и липа с обманчивыми световыми пятнами в их затененных пространствах кажутся бесплотными, безграничными, призрачными. Ствол кипариса в ясном столбе хвойной массы находит полное завершение своей вертикальной тенденции; ствол дуба действует как неосуществленное беспрестанное стремление вырваться за пределы вершины. В ясене стремящимся ввысь ветвям как бы удается одержать победу над спаянностью кроны. В его облике есть что-то растворенное, видимость свободного расширения в пространстве, и, должно быть, именно оттого мировой ясень и сделался символом северной мифологии. Шелест леса, волшебства которого не ощутил ни один античный поэт... со своим таинственным вопрошанием об «откуда» и «куда», своим погружением мгновения в вечность находится в глубокой связи с судьбой, с чувством истории и длительности, с фаустовским меланхолично-заботливым устремлением души в бесконечно отдаленное будущее.
Оттого орган, глубокий и ясный шум которого наполняет наши церкви, звучание которого в противоположность ясному, пастозному тону античной лиры и флейты имеет в себе что-то безграничное и безмерное, стал органом западного богослужения... История сооружения органов, эта одна из наиболее глубокомысленных и трогательных глав истории нашей музыки, есть история ностальгии по лесу, по языку этого доподлинного храма западного богопочитания». Отвлекаясь от всего, что можно было бы сказать или, скорее, о чем следовало бы промолчать в связи с этим отрывком, подумаем-ка лучше о том, что нам был явлен здесь как раз тот ницшевский случай, когда Богине Музыке вздумалось-таки говорить не тонами, а словами...
Вообще оркестровка «Заката Европы» бесподобно имитирует строй позднеромантического большого оркестра у Брамса, Вагнера, Брукнера и Малера. Еще немного, и, казалось бы, можно будет распределить весь текст по оркестровым партиям струнных и духовых ансамблей, настолько явно вызвучена книга особой колоритностью и тембровой спецификой тех и других. Когда Шпенглер пишет, скажем, об античной, аполлонической, душе, струнная группа отходит на задний план и звуковое пространство темы сужается до прозрачных и довлеющих себе терцовых созвучий преимущественно деревянных инструментов, как бы нарочито подчеркивающих близость и сиюминутность фигур мелоса; с переходом к арабской, магической, душе и соответственно с модуляцией в лейтмотив мира-как-пещеры пространство текста вызвучивается уже кружевными волнообразными рисунками, скользяще детонирующими по прихотливо узорчатой фактуре и время от времени мерцающе золотисто вспыхивающими в сказочной неопределенности диатонически расцвеченного фона; момент появления западной, фаустовской, души всегда ознаменован вступлением струнных и уже всего оркестра — иногда это тоскующее парение скрипок, несомых густым виолончельным медом, который сам медленно разливается из контрабасовых сот, иногда щемящее параболическое одиночество единственной скрипки, бороздящей своими неземными жалобами послушно вздрагивающее исполинское тело улегшегося к ее ногам оркестра, иногда мечтательная пастораль или бесхитростная задушевность какого-то лендлера, и вдруг пронзительно-величественный унисон валторн и труб, готовых как к праздничным фанфарам, так и к похоронному маршу, причудливые скерцо и ритурнели, небрежно рассыпанные арпеджио откуда-то взявшегося венецианского мадригала, тоскливый английский рожок, замирающий в сумеречном воздухе, совсем как пастуший напев в начале третьего действия «Тристана», и уже самое лакомое из всех блюд: маленький гомофонный оркестр, тихо и сосредоточенно неистовствующий в зеркальных комнатах рококо.
Такова последняя агония Тристана в этой странной книге, приветствующей наступающую глухоту века и одновременно несущей римско-прусскую вахту у одра обреченной на смерть музыки. «Тристан» умирает в «Закате Европы», как в самом «Тристане», согласно «Закату Европы», умирало целое тысячелетие западного искусства. Но картина осталась бы неполной, если бы агония эта не обернулась неким новым и уже как бы сверхдиссонансом в виде вклинивающегося в «тристан-аккорд» заветнейшего «стиля Шнденбург», тем самым прусско-немецким конфликтом, которому так и не было суждено разрешиться в шпенглеровской душе.
Одновременность обоих стилей в некотором роде амортизирует ушиб читательского восприятия; более того, возникает даже иллюзия какой-то естественности и органичности, словно так и должно было быть и не могло бы быть иначе. Читатель с первых же страниц привыкает и к тому и к другому, ошеломленно пытаясь увязать в себе атмосферу бесконечного томления с—формула почти что неотвратимая — «командно-административным стилем». Я мог бы, не боясь уже никакой безвкусицы, больше, с правом на безвкусицу, сказать и так: «любовный напиток» Тристана с... «шнапсом». Тут характерны уже не бесконечно нанизывающиеся друг на друга созвучия, а короткие, безапелляционные суггестии солдата, вроде: «Один римский закон имел больше веса, чем вся тогдашняя лирика или метафизика школ». Или: «Можно сожалеть об этом... но изменить этого нельзя». Или еще: «Не истина, добро, возвышенное, но римлянин, пуританин, пруссак являются фактом». Во 2-м томе всплывает даже спортивный термин, как высший критерий совершенства, в том числе и стилистического: «быть в форме» (in Form sein); Шпенглер перечисляет примеры: «В форме—группа скаковых лошадей, гибко и уверенно в изящном прыжке берущих препятствия и снова движущихся по равнине в такт равномерному цокоту копыт. В форме—борцы, фехтовальщики и игроки в мяч, которым с легкостью и самоочевидностью сходят с рук рискованнейшие движения. В форме—художественная эпоха, для которой традиция естественна в такой же мере, как контрапункт для Баха. В форме — армия, каковой обладали Наполеон при Аустерлице и Мольтке при Седане» (120 Spengler О. Der Untergang des Abendlandes. Bd 2. S. 405.).
В форме, надо полагать,— и Освальд Шпенглер, поскольку он пользуется словами не как волшебными свечениями позднеромантического оркестра, а как идущими в бой легионами: Ave Caesar! Morituri te salutant! Эрнст Никиш, автор знаменитой «Третьей имперской фигуры», национал-большевик, с яростным запалом очищавший путь Гитлеру, чтобы в конце жизни отдать предпочтение Сталину, остроумно характеризует шпенглеровский стиль: «Язык искрится в отточенных предложениях; по мелодичности, ритму и силе удара он соперничает с Ницше; правда, его формулировки не отличаются эластичностью и глубиной, они метки и звучат как приказы и не подлежащие обжалованию решения. Энергичность и самонадеянность внушения таковы, что читатель просто не находит в себе мужества противоречить и даже думать иначе. Он оглушен правдой, выкрикнутой ему в уши... Нужно умственно стать на дыбы, чтобы в конце концов не принять себя самого за болвана, как к этому постоянно вынуждает шпенглеровская манера обращения» (121 Цит. по: Merlio G. Oswald Spengler. Temoin de son temps. P. 18.). Характерные конструкции фраз: это—так, если... то, кто... тот, или... или; скажем: «Политика... есть жизнь, а жизнь есть политика», или еще: «Кто не переживает историю... тот не способен делать историю», и дальше: «Человек есть хищный зверь, а идеалы суть трусости», и уже излюбленные капканы дилемм: «Или необходимое, или ничто» («тевтонское или—или», по формуле Карла-Дитриха Брахера 122 Bracher K.-D. Die Auflosung der Weimarer Republik. Villingen, 1955. S. 113.), и, наконец, вколачиваемый до изнеможения каданс: «Такова судьба» с отклонением в доминанту: «можно ее отрицать» и окончательным плюханием в тонику: «но тем самым отрицаешь и самого себя». Это называется: забивать гвозди— «стиль Втденбург» со шкалой, колеблющейся от наполеоновских воззваний к армии до катехизиса унтер-офицера, в сущности целый набор ницшевских «оскорбительных ясностей», нанизанных на ницшевское же «да-нет-прямая линия-цель», при абсолютном отсутствии какой-либо закомплексованности на банальность.
Никакой заботы о читателе: читатель—это толпа, а «политическая одаренность толпы есть не что иное, как доверие к руководству» (123 Spengler O. Der Untergang des Abendlandes. Bd 2.S. 547.) читай, к автору «Заката»; читатель — «пушечное мясо», или потенциальная рабочая сила, необходимая для пирамидальных фантазий провозвестника цезаризма. Мысль трассирует куда-то в пустоту поверх читательских голов; об этой книге никак не скажешь, что она рассчитана на какой-то круг читателей; она рассчитана только на себя — вплоть до парадокса непрочитанности — и только (снова по Ницше) на эффект окончательной катастрофы. Расчет, единственно достойный автора «Заката Европы»: быть погребенным лавиной, как тот римский солдат, стоящий на своем напрасном посту, чтобы по истечении тысячелетия изумленные потомки могли по найденным останкам догадаться, как, где и кем писалась эта книга. Реальной все же оставалась агония Тристана. «Гинденбург»— непременная извращенность романтика по части «самооговоров» — лопался как мыльный пузырь в книге и уже в политических причудах последних лет жизни; абсолютная безвольность Шпенглера в обращенности к будущему, растерянность и как бы желание зажмуриться перед будущим, чисто вегетативный страх перед ним, замаскированный целой «философией судьбы» с необыкновенно скудным рефреном «будь что будет», всего лишь компенсировались в этом срезе псевдоволевыми приказными интонациями притворщика-прагматика.
Он и здесь продолжал оставаться ребенком (124 Свидетельство сестры уже из 1932 года: «Он, как ребенок, уткнувшийся в фартук матери и требующий, чтобы его утешили» (Koktanek A. M. Op. cit. S. 423).) гонимым все той же врожденной фобией,— заглушая ее то фантазиями, то молодцеватой выправкой духовного лидера, в сущности бодрыми выкриками подростка, заблудившегося в темном лесу и пытающегося унять страх. Выкрики лишь сгущали темноту; реальной — еще раз — оставалась фантазия, и темный призрачный лес послушно расступался мерцающе-сказочными просеками, когда магическая сила фантазии повелевала ему быть не внушилищем страхов и ужасов, а исконной ностальгией западного богопочитания и богослужения и тайным взысканием всех форм западного зодчества... Безвольный страх перед будущим заставлял оборачиваться в прошлое, которое оказывалось исполинским царством, готовым подчиниться любой прихоти визионера; тут он и в самом деле представал единоличным диктатором судеб целых эпох и культур, настоящим богом - волюнтаристом гностиков, вносящим божественную «отсебятину» в несовершенный от творения мир. Абсолютно невменяемый парадокс «философии эпохи», когда будущее до удушья сжималось необходимостью, а прошлое просвечивалось свободой и когда бессилие что-либо изменить в завтрашнем дне с лихвой компенсировалось свободой воли, хозяйничающей в шести тысячелетиях человеческой истории.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 01:15 | Post # 12 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9272
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Online | Психотехника и метод
«Мое время — рококо; тут я у себя дома. Античные остатки потрясают меня, как некая греза о недоступном нам счастье. Романтика наполняет грудь глубочайшей тоской. Эти саксонские и франконские орнаменты, капители, залы — воспоминание детства. Ренессанс ширит грудь — впечатление высокомерного духовного гурманства. Но рококо, будь то просто комод, зеркало, зал, доводит меня до слез» (125 Koktanek Л. М. Op. cit. S. 91). Так это запечатлено в параллельной черновой биографии. Чистовик «Заката Европы» выглядел уже как приговор: «Мы не в силах изменить того, что родились людьми первых заморозков полной цивилизации, а не на залитом солнцем горизонте зрелой культуры во времена Фидия или Моцарта» (с. 180 наст. тома). Обе эти фразы — своеобразный камертон, по которому настроена вся шпенглеровская книга: чисто ницшевский прием—судьба, ставшая приемом,— доведенный у Шпенглера до той самой грани, за которой начинается уже абсолютная деформация смысла, прием вместе с тем настолько универсальный, что речь могла бы спокойно идти об априори «Заката Европы». Еще один пример—выдержка из 2-го тома: ««Царства преходят, хороший стих остается» — так думал В. фон Гумбольдт на поле битвы при Ватерлоо. Но личность Наполеона наперед оформила историю ближайших столетий. Хорошие стихи—спросил-ка бы он о них первого встречного крестьянина.
Они остаются — для преподавания литературы. Платон вечен—для филологов. Но Наполеон внутренне владеет всеми нами, нашими государствами и армиями, нашим общественным мнением, всем нашим политическим бытием, и тем в большей степени, чем меньше это доходит до нашего сознания» 126. По этому отрывку можно было бы изучать всю шпенглеровскую «анатомию»: примитивная топорность текста корректируется здесь рафинированной самопротиворечивостью контекста; достаточно лишь вспомнить, что приведенный пассаж принадлежит не профессиональному политику, а всего лишь бывшему преподавателю гимназии, или — в ином ракурсе — именно бывшему преподавателю гимназии, внутренне одержимому Платоном и едва ли имеющему что-либо общее с Наполеоном, чтобы без остатка разоблачить упомянутое выше априори. Неблагодарный отпрыск «Платона», обязанный филологии всем, он способен при случае и без случая демонстративно оплевывать филологию во славу сталелитейного завода или нечистоплотных политических игр. Впрочем, какое это имеет значение для человека, преклоняющегося перед фактами и отказывающего в фактичности истине и добру, чтобы безраздельно отдать их демографическим бюллетеням прусских архивов! Читатель незаметно вовлекается в странную и довольно азартную игру со сплошь и рядом краплеными понятиями; сравнивать политику со спортом и отсчитывать ее очки поднятием большого пальца руки рефери на ринге, отдавать хорошие стихи на суд первого встречного крестьянина—если бы хоть в толстовском жесте библейского опрощения, но нет же — в русле до ужаса знакомых интонаций: «А что скажэт народ?» — и кричать уже навылет, всей душой: «Я не могу жить без Spengler О. Der Untergang des Abendlandes. Bd 2. S. 544.
Гёте, без Шекспира, без старой архитектуры... Бах и Моцарт для меня выше всего» (127 Spengler О. Reden und Aufsatze. S. 77.) — что же это такое, как не страничка из Захер-Мазоха, разыгрывающаяся «выше пояса»! Повторим: шпенглеровская история болезни как бы списана с ницшевской, но там, где автор «Рождения трагедии» оказывался жертвой бессознательной патологии, там автор «Заката Европы» делал эту патологию сам, оправдывая ее концептуально и эпохально: первыми заморозками начинающейся цивилизации. «Мы не в силах изменить судьбу» — рефрен философии судьбы, проваливающийся в экстаз...
«Бобка» Достоевского: «Проживем эти два месяца в самой бесстыдной правде! Заголимся и обнажимся!» Очень рискованный выход в тональность «черт знает что\». Но если подумать, то что же, как не благопристойная топика Ривьеры и imago отставного профессора, спасло Фридриха Ницше от самооговоров ставрогинского или свидригайловского толка! Российская действительность уготовила бы ему и не такое; под небом Ниццы или Обер Энгадина вполне сходило с рук и «убийство Бога»... Шпенглеру, согласному променять Гёте на Цезаря, судьба подкладывала уже свинью национал-социализма... Поклонник старого, он с такой яростью отвергал это старое, что готов был, казалось бы, благословить его разрушение, и вместе с тем — безнадежный стародум, enfant terrible староколенной метафизики, воспевающий каменноугольную промышленность, чтобы скрыть предательские слезы по... комоду рококо,— словом, типичный эротик в платоновском смысле, остуживающий себя цинизмом и, чем больше остуживающий, тем откровеннее выдающий, что именно здесь остуживается; никогда не ошибешься, ища в этих текстах под цинизмом по-старомодному увлажненные глаза; никогда не ошибешься, ловя этого певца отяжелевшей от количеств пропущенного пива и обсыпанной сигарным пеплом Германии на тайной исступленной любви к Германии скудных — шубертовских — картофельных супов и бессмертных мечтаний впроголодь; взгляните-ка, с какой барской брезгливостью отшатывается он от новейших течений модерн в живописи, музыке, лирике, литературе, хотя кому же, как не ему, было приветствовать в них гримасы надвигающейся цивилизации,— воистину «брюзга заката», не скрывающий своего презрения к самим реалиям заката: до Бернарда Шоу он вымучил-таки себя, вчитав в комедии этого ангажированного острослова трагедию целой эпохи, но хватило ли бы его вымучить себя до, скажем, Джойса! Вкус ностальгика посрамлял интеллект философа-практика; за железобетонной мишурой спортивных площадок и мегаполисов таились отроду любимые вещи: рилькевские куклы, проточенные молью, крестьянские (ван-гоговские или хайдеггеровские) башмаки, египетская заботливость о мире, старинные часы с боем, скрипка, гравюры и гобелены, причудливо изогнутая мебель, фарфоровые группы, коричневое золото Рембрандта и последних бетховенских квартетов, из книг, последних прочитанных — ибо новые браковались уже без прочтения,— скорее всего Диккенс или «Неточка Незванова», Бодлер, Верлен, Георге и... Дрём (сын его мюнхенской хозяйки, никем не знаемый поэт, удостоившийся такой рекомендации на бессмертие). В итоге—чистейший эффект обратного воздействия, сплошные провокаторские приемы, запатентованные в своих непревзойденных образцах еще у Ницше: внушить большую привязанность через... брань. Когда Шпенглер агитирует за гешефт против культуры, от этого странным образом выигрывает не гешефт, а именно культура.
Понятно, что такой абсолютно патологический фон требовал исключительной выправки метода и большой внутренней политики. Сводить казус Шпенглера к более или менее общим положениям, обобщать его всякого рода таксономическими сведениями — занятие столь же бессмысленное, сколь и неадекватное. Историкам философии рано или поздно придется посчитаться с фактом, который давно уже не составляет секрета для, скажем, педагогов,— с фактом «трудных случаев», не вписываемых ни в какой коллектив; история культуры должна будет прежде всего писаться поименными главами, а не в анонимной сведенности к школам, течениям и направлениям. Кто есть Шпенглер? Кто есть Ницше? — очевидно, что тяжесть этих вопросов моментально улетучивается в удобнейшей процедуре единого терминологического покрытия; мы говорим: «философия жизни» и внушаем себе, что самое трудное осталось позади. Существенным оказывается обилие параллелей; школьная логика вынуждает нас извлекать общее и отбрасывать индивидуальное; мы говорим: вот набор общих признаков, характерных для Ницше, Дильтея, Зиммеля, Бергсона, Шпенглера, кого еще; сущая правда, но мы забываем, что если можно вообще применительно к перечисленным именам говорить о характерности, то таковая определяется отнюдь не общими признаками, а... уникальными, которые мы и отбросили за ненадобностью. Общность Шпенглера и Ницше — факт, кричащий с сотен страниц, но я бы поостерегся видеть их соседствующими под единой крышей и с общим ордером на «философию жизни». Музыкант, математик, банкир никогда не допустят подобных обобщений ради удобства, когда речь идет о тональностях ля-бемоль мажор и соль-диез мажор, о числах +1 и -1, о ста действительных и ста мнимых талерах, в которые (припомним) обошлось Канту опровержение онтологического аргумента. Латинская пословица «Si duo faciunt idem, non est idem» (Когда двое делают одно и то же, это не одно и то же), которая, по Шпенглеру, должна была бы предварять каждое историческое исследование, исчерпывает проблему раз и навсегда и, возможно, подводит нас к загадке метода; научный рационализм нигде не приложил таких стараний, как именно в этом пункте, добиваясь абсолютной деперсонификации метода и сводя его к серии объективированных процедур, при которых самому «методисту» уделялось скромное место технического блюстителя режима.
Так это выглядит в научной сфере, так — усилиями ряда методологов — и в художественной: очень солидные концепции, маскирующие за своей внешней научной респектабельностью единую страсть: «ампутацию личности творца» (формула Р. Барта). Творца ли научной теории, художественного ли произведения или уже самой Вселенной — все равно; начиналось, конечно, с последнего, но от бравого ответа Лапласа на вопрос Наполеона о Боге: «Ваше Величество, я не нуждаюсь в этой гипотезе» — вплоть до дружных усилий нынешних структур-литературоведов убрать с титульного листа автора и рассматривать текст как закрытую (по модели, скажем, парового отопления) систему разыгрывался уже совершенно однозначный сценарий всеобъемлющего методологического «атеизма», пытающегося отнять творение у творца и юридически присвоить себе права на него — в сущности, доподлинный аналог ницшевского «восстания рабов в морали», изображающий на сей раз «восстание рабов в науке»; понятно, что успех мог зависеть только от завладения методом, где ответом на флоберовское «Госпожа Бовари — это я» должно было прозвучать строго доказательное: «Госпожа Бовари — это знаковая структура, особым образом организованная и функционирующая в силу таких-то и таких-то правил». Анализировать «Закат Европы» без личности самого Шпенглера — все равно что описывать пожар Рима без самого поджигателя-рапсода или осиливать «структуру» Аустерлица без нужды в гипотезе «Наполеон». Флоберовская самоидентификация с собственным творением достигает тут интонационного размаха короля-солнца: «L'etat c'est moi», именно, «Государство—это я»; «Закат Европы» — скажем так — государственная структура в отличие от бытописательно-мещанской структуры флоберовского романа, настоящая «Африказия» или «Великая Германия» детских игр, словом, «Я» самого государя со всеми вытекающими отсюда последствиями crimen majestatis. Гипертрофия этого «Я» принимает уже такие размеры, что вопиюще противоречит концепции самой книги,— факт, отмеченный множеством критиков: Шпенглер, настаивающий на познавательной непроницаемости различных культур, преспокойнейше проницает их сам, даже не оговаривая за собой этой сверхльготы.
«Только господин Шпенглер, — язвил Т. Манн,— понимает их все вместе и каждую в отдельности и так рассказывает, так поет о всякой культуре, что любо-дорого слушать» (128 Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. Т. 9. М., 1960. С. 613.). «Если бы души культур,— замечает другой исследователь,— были столь абсолютно отделены друг от друга и столь различны по структуре, как это утверждает Шпенглер, то ему не удалось бы написать своей книги» (129 Englert L. Eduard Spranger und Oswald Spengler. In: Spengler-Studien. Munchen, 1965. S. 32). В этой очевидной логике упущен из виду только один момент: фактор авторского Я, сотворившего эти культуры и еще раз по-юпитеровски дозволяющего себе то, что не дозволено быкам. «Такой человек, как я, плюет на жизнь миллиона людей» — наполеоновский ответ Меттерниху, в шпенглеровской редакции, возможно, звучавший бы и так: «...плюет на противоречия». Эрнст Трёльч в своей рецензии на 1-й том «Заката» жаловался на «принципиальную манию величия, царское вламывание в открытые двери, торжественную заявку на carmina non prius audita, звучащее в приказном порядке pronunciamento парадоксов и лихих наитий, ставших неотъемлемой частью стилистических своеобразий нынешней немецкой литературы, даже когда речь идет о вещах, воздействие которых было бы гарантировано... и без этого жаргона» (130 Troeltsch E. Der Untergang des Abendlandes (1). Gesammelte Schriften. Bd 4. Tubingen, 1925. S. 678.). Характеристики на редкость меткие, но не объясним ли такой перегиб личностного надвигающейся со всех сторон атмосферой всеобщего безличия; 20-е годы были в этом отношении последним, может быть, пиршеством абсолютных авторских прав на свои творения, и чудовищных издержек следовало бы ожидать во всяком случае. Другое дело, когда правом на харизму злоупотребляли литературные самозванцы и проходимцы; но то, что Шпенглер выдерживал по этой части самые придирчивые запросы, не вызывало сомнений даже у его недоброжелателей. Читатель с первой же страницы книги должен знать, что он находится в особой харизматической зоне письма; пространство «Заката Европы» — пространство сакрального templum с небом, подлежащим не телескопическому обзору, а авгурскому членению на decumanus и cardo; территориальное размежевание сакрально-историософического измерения, в котором действует совершенно иная схема истории, и традиционно-профанного измерения Historia Tripartita с Древним миром, Средними веками и Новым временем носит у Шпенглера не логический, а магический характер.
Сюда же относится и резолютивность тона; читатель должен знать, что он имеет дело не с обычным автором, а с человеком, держащим в подчинении мир-как-историю, т. е. знающим и видящим «всё». Вообще владение тайнами читательской психологии у Шпенглера достигает виртуозного мастерства, причем говорить приходится не о сознательных манипуляциях, а о рефлексах и повадках врожденного диктатора. Будем идти по порядку: авторитарный тон, уже с первой фразы дающий понять, что он не потерпит никаких возражений, моментально подкрепляется ослепительной эрудицией, поначалу как бы небрежной, по-барски ленивой на подъем, потом набирающей темп и наконец просто бешеной; факты, даты, имена, события, а главное, их необыкновенные сочетания обрушиваются на читателя, не давая ему опомниться: Египет, Вавилон, Греция, Рим, арабский мир, Китай, Индия, Мексика, Европа, Россия, в каждом случае со своей математикой, музыкой, архитектурой, живописью, литературой, философией, естествознанием, политикой, правовыми структурами, хозяйством, бытом, и притом в головокружительной интерференции форм, по всем правилам строгого голосоведения — парадокс «одновременности» культур требует от Шпенглера одновременного присутствия всей информации, того постоянно имеющегося в его распоряжении знания (ihm standig prasentes Wissen), которому удивлялся в «Закате Европы» даже такой полигистор, как Эдуард Мейер. Это значит: эрудиция дана во всем объеме сразу же, так что наличие ее ощущается в каждой фразе, а объем кажется оптимальным. Я говорил уже, что книга эта написана в расчете не на читателя, но именно с этим, по-видимому, и связаны наиболее сильные читательские шоки. Психология повествования здесь такова, словно каждый, кто вознамерился бы взяться за чтение, непременным образом должен владеть всем корпусом знаний и, более того, быть вполне способным на сказочные марш-броски от системы египетских оросительных каналов к технике мазка кисти венецианских мастеров. А почему бы нет; в конце концов это может не только подавлять читателя, но и дразнить его, пожалуй, даже в чем-то и льстить ему, если уж оказывают ему такое доверие, вынуждая его к моментальному вмещению в себя столь гигантского материала. Важно другое: в какой мере вмещает этот материал сам Шпенглер? Слов нет: начитанность этого человека достойна удивления, но каким же образом удается ему достичь такого эффекта? Некоторые биографические факты, во всяком случае, заставляют призадуматься над тайной шпенглеровской начитанности.
Я беру всего один пример, впрочем вполне достаточный с точки зрения физиогномики: имя Шеллинга, фигурирующее в «Закате Европы» не больше трех-четырех раз. Удивительно даже не то, что Шеллинг был действительно (да и то лишь отчасти) прочитан уже после книги; удивительно то, с какой психологически безупречной уверенностью упоминается непрочитанный Шеллинг в самой книге, и притом так, что уже по прочтении здесь ничего не пришлось бы менять. То, что «информация» у Шпенглера поступала и по особым «артистическим» или «жизненным» каналам, в этом нет сомнения (131 Он мог бы сослаться в этой связи на удивительную реплику Гёте в одном из разговоров с Эккерманом: «Кант и на вас повлиял, хотя вы его не читали. Теперь он вам уже не нужен, ибо то, что он мог вам дать, вы уже имеете» (11 апреля 1827 года).), но решающим оказывался как раз эффект максимальной полноты. Можно было бы вспомнить здесь забавный инцидент, о котором рассказывал Рихард Штраус. В молодости он присутствовал как-то на репетиции очень известного в то время дирижера Ганса Рихтера. Дело не клеилось из-за партии валторны; Рихтер постоянно стучал палочкой по пульту, неудовлетворенно качая головой. «Господин доктор, — сказал тогда, не без скрытого коварства, валторнист,— но то, что Вы требуете от меня, лежит за пределами возможностей моего инструмента». — «Вы так думаете?» — мягко откликнулся дирижер и, сойдя с пульта, попросил уступить ему место и валторну. Сыграв труднейший пассаж и пробормотав что-то вроде: «Вот видите, как просто», он снова вернулся на место и дал знак приготовиться. Готовность, разумеется, была почти боевой; кто бы из остолбеневших оркестрантов мог поручиться теперь за свою скрипку, флейту, гобой, бас-кларнет, контрафагот и даже... литавры! Так, впрочем, обстояло дело именно с читателями. Специалисты хранили на сей счет особое мнение. «То, что он говорит о моей специальности,— потешался Фридрих Мейнеке,— сущий вздор. Но все прочее весьма остроумно» (132 Meinecke F. Uber Spenglers Geschichtsbetrachtung //Op. cit. S. 181.).
Семеро упомянутых уже выше профессоров из «Логоса» устроили настоящую фактографическую охоту за Шпенглером, обвиняя его в передержке, подделке, фальсификации, подгонке фактов в угоду заданной схеме. Нападки, судя по всему, возымели какое-то действие; уже в переработанной версии 1-го тома и во 2-м томе задетый за живое Шпенглер снабжает текст многочисленными ссылками на использованные источники, полагая, очевидно, таким образом отделаться от навязываемого ему штампа автодидакта-дилетанта. Впрочем, гётевская выучка могла бы подсказать ему и такой чисто гётевский ответ: «Я могу ошибаться в отдельных вещах, в целом я никогда не ошибусь» (133 Goethes Werke. Weimarer Ausgabe. Bd 9. Abt. IV. S. 121.). Писательница Мария фон Бунзен вспоминает любопытный разговор с Эдуардом Мейером: «Речь зашла о Шпенглере. Мне казалось, я не в силах преодолеть свою неприязнь из-за множества до очевидного несуразных его высказываний о древнем искусстве. «Но тогда Вы на ложном пути,— раздалось в ответ,— судить таким образом совершенно неприемлемо. Вы можете представить себе, каких только возражений не было у меня против шпенглеровского «Заката Европы»; в каких только неточностях мог бы я его уличить. Он послал мне 1-й том и просил о встрече. Мы проговорили пять часов. Когда он ушел, я отложил в сторону свои замечания, как нечто несущественное, и пережил сильнейшее впечатление от этого эпохального творения. Только так можно сдвинуться с мертвой точки»» (134 Bunsen M. von. Zeitgenossen, die ich erlebte. Berlin, 1932. S. 79. Смерть Э. Мейера в 1930 году потрясла Шпенглера. «Эдуард Мейер был единственным человеком в мире, с кем я мог беседовать на любые темы и который действительно понимал меня» (Koktanek А. М. Op. cit. S. 396). ). Дело, очевидно, было не просто в эрудиции, а в способах ее подачи и в особом качестве вникания в исторический материал; для официальной науки автор «Заката Европы» оставался своего рода историком-экстрасенсом, предпочитающим серьезной научной работе фокусы психо- и биовживания. «В разговоре со Шпенглером,— свидетельствует швейцарский писатель Макс Рихнер,— бывают секунды, когда начинаешь верить в то, что ему знакомы чувства Цезаря» (135 Koktanek Л. М. Op. cit. S. XVII.) Идеальный случай для историографии ранкевского типа, сводящей задачу историка к описанию по принципу «так, как было», но, может быть, оттого и неприемлемый в научном смысле, где историку-профессионалу, занятому глобальным исследованием «места и роли Цезаря в истории», меньше всего дела до «чувств Цезаря». Что Шпенглер открыто отказывает истории в праве на научность — это мы знаем: для него история — это поэзия. Любимейшая мысль старого Карлейля: история — это та же поэзия, лишь бы уметь рассказывать. Ну, что до способностей рассказчика, тут не было проблем уже с детского возраста. Мы не забыли изумленного возгласа одной из теток маленького Освальда, подслушавшей однажды какую-то из его фантазий: «Нет, ты только послушай, Паулина, как он врет девочкам!» Возглас почти гомеровский, во всяком случае прямо скликающийся с гомеровским: «Много лгут поэты».
Самое поразительное — он не только сознавал в себе эту непрерывную склонность к лганью, но и оправдывал ее своеобразной «поэтикой лжи»: «Я вовсе не намерен хвалить себя, сказав, что чувство стыда, связанное с необходимостью выставлять напоказ причуды моей внутренней жизни, уже к десятилетнему возрасту сделало меня злостным лгуном в общении с людьми. Я чувствовал себя необыкновенно чужим среди всех и тщился это скрыть. Тогда и возникла ложь из романтической потребности: рассказывать всякую мелочь, как я делаю это еще и сегодня, в основательно переиначенном виде, стилизуя ее так и сяк, то усиливая, то темперируя. Отсюда и всякого рода «небылицы». Отсюда лживость, надиктованная диковинной злобой создавать ситуации, которые мне хотелось видеть в их последующем развитии — уже ребенком, когда я как-то притворно нажаловался на горничную из любопытства, что будет дальше.
Наконец, ложь из удобства, скуки, позволяющая уклониться от разговора и переключить беседу на желанную тему». И дальше—настоящий уайльдовский «дискурс о лжи»: «Большой порок моей жизни — это лживость. Я всегда говорил неправду, имея на то тысячу оснований, чаще же всего без каких-либо оснований, бесчисленное количество раз вообще не сознавая умысла, просто из инстинкта. И если бы мне пришлось решиться принести извинение за эту слабость, то в качестве наиболее существенной ее причины я назвал бы чрезмерность неудовлетворенного воображения. Я всегда был мечтателем, все мои переживания расплывались в фантазии, и, куда бы я ни шел, где бы я ни находился, я выдумывал себе все новые и новые переживания. Спрашивали ли меня о чем-то, или хотел ли я сам что-то сказать — все равно во мне это сливалось в нечто единое. Я говорил о том, что мне нравилось или что привлекало меня в данное мгновение; я вполне отдавал себе отчет, что часто меня заносит в самую отъявленную неправду по той простой причине, что сказать что-либо правильное казалось мне в эту минуту скучным и тривиальным. У меня колоссальная память, но она всегда была мне в тягость, держа меня в мучительном напряжении, и вот в такие-то моменты—это выражено не точно, но лучше я не могу — было просто спасением суметь отложить в сторону память и говорить как мечтатель, как человек момента. Мне кажется, примитивная радость лгать, в которой обвиняют первобытных людей, дикарей, крестьян, охотников, матросов, есть исконная форма художественного творчества, постоянно инстинктивная защита от рассудка, пригибающего вниз, какое-то отдохновение, какой-то удобный способ саморазгибания» (Ibid. S. 25f.).
Тут что ни слово, то скандал: позитивистический век с его культом маленьких аутентичных фактов (ницшевских «les petits faits vrais») мог бы на худой конец стерпеть такое у Гофмана или По, этих развлекателей серьезно потрудившегося мозга; но услышать это из уст человека, притязающего на роль Коперника истории, было выше всяких сил. Ибо в приведенном отрывке с исчерпывающей ясностью разоблачалось не что иное, как методология «Заката Европы», окончательной фантазии этой жизни, рассказываемой уже не «девочкам», a urbi et orbi. Скажем так, раз уж не избежать действительного скандала: между детскими «африказийскими» фантазиями, выдумывающими несуществующую историю, и «Закатом Европы», выдумывающим историю существующую, разница исчисляется не качественными сдвигами от детских игр к серьезной науке, а чисто количественными показателями образованности; на «Африказии» нельзя было делать эпохальную книгу; тут уже напрашивалась сама «Европа» и рикошетом от нее «мир», т. е. величины вполне реальные и, стало быть, не допускающие выдумки «сырья». «Сырьем» надо было овладеть, несмотря на его «размеры», и притом овладеть в одиночку, не посвящая никого в таинство замысла, стало быть, без всякой помощи, вслепую, по-робинзоновски, спотыкаясь, отчаиваясь, без разбору. Фантастическая эрудиция Шпенглера, которою он по-наполеоновски распоряжается на полигонах своей книги, накапливалась именно так: с расчетом на «всё» и в страхе перед «профессией». Со стороны можно было лишь констатировать: одарен в математике, естествознании, литературе, языках (спектр «Заката Европы» колеблется между 10—15 науками), одарен художественно (он долго еще будет решать, кем ему стать: живописцем, поэтом, музыкантом или ученым, пока жребий не падет на должность обер-преподавателя гимназии); с какого-то момента, впрочем, набор этих одаренностей покажется ему вполне достаточным, и тогда он станет ждать своего часа, заполняя досуг статейками о производстве фарфора и судьбах немецкой художественно-кустарной промышленности.
Заведомое алиби появится уже в самой книге: историк — это не ученый, а поэт, следовательно, существо с правом на ложь: творец прошлого, т. е. бывшего, и все-таки творец, т. е. созидатель небывшего,— противоречие и впрямь безысходное, где приходилось выбирать между ремеслом регистратора, имеющего дело с картотеками фактов и, значит, подчиняющегося бывшему, и свободной профессией творца, вторгающегося в бывшее как в небывшее и по необходимости лгущего, скажем так, перевирающего скучное и тривиальное в интересное — не на уровне голых фактов, разумеется, а в процессе их конципирования и переосмысления — ну, например, ломая скучнейшую школьную схему «Древний мир — Средние века — Новое время» и заменяя ее мощным восьмикружием «одновременных» культур, или и вовсе выдумывая новую арабско-магическую культуру, или вычитывая из второго начала термодинамики древнейший нордический миф о Рагнарёк, или видя в исламе пуританскую революцию против магического мирочувствования, а в Лютере — возвращение герцога Видукинда, или... но придется прервать эту цепную реакцию, чтобы не пересказывать содержания самой книги. Очень характерный парадокс: взволнованный возглас тетки: «Нет, ты только послушай, Паулина...»—буквально повторялся и на сей раз, по прошествии почти тридцати лет... профессорами: «Нет, вы только послушайте...»
В сущности, не чем иным была и докторская защита с вымученным баллом «rite». Прижатому однажды во время публичного диспута Максом Вебером, т. е. самой рациональностью, к стенке автору «Заката Европы» оставалось уже только замкнуться в привычно надменной позе и отвести возражения, напомнив еще раз аудитории о том, что он... поэт: Weltbilddichter, поэт картины мира, поэт мироздания, мировоззренческий поэт,— крайне жалкая картина, где герольду цивилизации приходилось на такой безнадежно-старомодный культурный лад оправдываться перед теоретиком цивилизации! Среди платоников Александрии или Флоренции он чувствовал бы себя как дома, по ту сторону позитивистической истины и лжи; век рационально зарегистрированных истин, век «упадка лжи» обрекал его на провинциальную самозащиту средствами поэтической мимикрии. Ну и что же из этого, спросим мы: может быть, все-таки не самое худшее—быть поэтом, выдумывающим вспять историческое прошлое, если допустить тем более, что само это прошлое когда-то выдумывалось-таки — вперед*! Может быть, допустимо строить историографию по образу и подобию самой истории и, считаясь в последней с типами Цезаря, Алкивиада, Наполеона, мириться с этими типами и в первой? В конце концов, равняя историю на науку, отчего бы отказывать ей в праве на художество? Но уже во всех последствиях этого слова. Мог же ведь Рим устами своего первосвященника оправдать окаянства художника Бенвенуто Челлини: «Знайте, что такие люди, как Бенвенуто, единственные в своем художестве, не могут быть подчинены закону!» Спрашивается, мог ли быть подчинен университетским законам такой единственный в своем художестве человек, как автор «Заката Европы»?
Поэт, стыдящийся в себе поэта, и может, оттого вдвойне, втройне поэт, Weltbilddichter, вынужденный прозой мира ко лжи и сделавший ложь творческим принципом, переживающий мировую историю, как некий Вертер — свои любовные страдания, разыгрывающий ее в себе, в своей личной психике и уже — как свою личную психику. Нам — принять ее или не принять. Но нам же и понять, что подходить к ней с респектабельно-отчужденными позитивистическими критериями истины и лжи было бы во всяком случае ничуть не меньшей нелепостью, чем стремление Вертера попасть не в гётевский роман, а в приемную психоаналитика.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 02:01 | Post # 13 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9272
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Online | Смещенный хронотоп
Теперь, по-видимому, самое время взяться за концепцию «Заката Европы», или, говоря иначе, после «кто» Шпенглера и «как» Шпенглера перейти, наконец, к его «что». Шпенглеровская картина мировой истории рассчитана именно на обзор, как бы полководческий холм, с которого только и уместен целокупный смотр тысячелетий. Мы не ошибемся, взяв за исходную точку анализа математическую модель, по которой строится здесь чисто историческая концепция; конструкция Шпенглера (недаром же бывшего преподавателя математики в старших классах гимназии) насквозь математична, и если иного читателя покоробит вопиющее несоответствие сказанного тому, о чем говорилось выше, именно, постулату поэтичности всякой историографии, и он потребует более строгой и однозначной оценки: либо математика, либо поэзия, то придется, хотим мы того или нет, одинаково признать действительность обоих полюсов. Рационалистический стереотип специализации и разделения труда вообще лишен здесь какого-либо значения; Шпенглер, при всей своей образованности, есть подчеркнуто сознательный дилетант — не в оскорбительно-цивилизованном, а в предпочтительно-культурном, гётевском, смысле слова, и это значит: человек, лишенный всякой полицейско-культурной прописки и обладающий открытой визой на въезд в любую зону знания. Скажем больше: морфология культуры в шпенглеровском понимании констатирует бессмысленность и вредность любой культурно-зональной, специализированной изоляции, критерием которой выступает не органическая взаимосвязь доминионов, а их механическая разобщенность; достаточно будет обратить внимание хотя бы на те страницы «Заката Европы», где пластика и архитектура в западном зрело-фаустовском исполнении буквально трансформируются в музыку, так что последняя уже не только не противопоставляется изобразительным искусствам, но и предстает заключительной главой их истории, чтобы почувствовать нелепость каких угодно дисциплинарных дистинкций применительно к самому автору книги.
Он, разумеется, поэт, что отнюдь не мешает ему в столь же разумеющемся смысле быть и математиком, и — уже по усмотрению — кем угодно. Так вот, что касается его историософской модели, то здесь он использовал именно математическую парадигму, и читателю, открывающему книгу, очевидно, небесполезно будет знать, что «поэтический» произвол ее, ставший притчей во языцех вплоть до априорно подозрительного к ней отношения со стороны «специалистов» («А, Шпенглер, но это же несерьезно!..»), санкционирован не лирическими капризами, а строжайшим математическим каркасом самой концепции в целом. (Не в этом ли, спросим к слову, и следовало бы искать своего рода маргиналъность, по-русски, беспризорность феномена Шпенглера в современной официальной духовности? Поэтов он отпугивал математикой, математиков — поэзией, в итоге уже почти что всех—почти что всем: не тем ли, что единолично стремился представить коллектив, посягая таким образом на само существование всегда многоличного и уже безликого коллектива?) Если главным недугом, подрывающим на протяжении столетий сами устои западной культуры, было, по Шпенглеру, постоянное равнение на античность, приведшее к культу греко-римского начала и соответственно к бесконечным отклонениям от собственной задачи, то не избежала этого недуга и историческая наука Запада, которая предпочла положить в свою основу чисто классическую схему трех-частной истории (Historia Tripartita Кристофа Целлария), сконструированную по всем правилам антично-стереометрического мышления. Возражения Шпенглера против схемы «Древний мир — Средние века — Новое время» носят действительно сокрушительный характер; по существу же речь идет о том, чтобы заменить одну картину мира-как-истории другой, и если первая имела своей предпосылкой классический евклидовский тип конструкции, то предпосылкой второй картины неизбежно оказывался уже именно неевклидовский подход.
Птолемеевско-коперниковское сравнение самого Шпенглера на фоне действительно случившегося странным образом выглядит более чем скромно; скорее всего он обыгрывал здесь кантовский теоретико-познавательный вариант этой аналогии, рассчитывая, по-видимому, не столько на содержательную адекватность, сколько на чисто эвристический эффект. В конце концов замена геоцентрической картины мира гелиоцентрической могла бы в плоскости истории более или менее соответствовать переходу от грекоримоцентризма к европоцентризму, что, кстати, и составляет смысл трехчастной схемы линеарного развития истории с Европой, хоть и ориентирующейся на эллинский идеал, но безраздельно присвоившей себе право на основную тональность. Шпенглеровская модель куда намного сложнее, и если бы мы попытались подыскать ей математическую базу, то говорить пришлось бы скорее о четырехмерном пространственно-временном континууме, т. е. о мире не столько Коперника, сколько Минковского, эксплицитно или имплицитно предполагающем весь корпус физико-математических построений неклассического типа (137 Именно неклассического, а не андшклассического, как склонен был думать Карл Йоэль в своей критике Шпенглера (см.: Joel К. Op. cit. S. 147). Представим себе математика, говорящего об антиевклидовых геометриях Лобачевского, Римана или Минковского с явными интонациями упрека, и убедимся лишний раз в правоте автора «Заката Европы», когда он говорит о небрежности историка.). Гомогенность пространства и времени, лежащая в основе прежней схемы, в сущности чисто ньютоновская модель трехмерного Евклидова «вместилища», заменяется здесь множеством проективных образований, собственно релятивистских систем отсчета, предполагающих относительность пространства и времени. Восемь культур Шпенглера — восемь таких систем, которые, следовательно, предстают уже не нанизанными на линию единого метрического пространства и сфабрикованного по его подобию времени, а даны одновременно, как конечно-бесконечные (в точном канторовском смысле) множества, подчиненные строго математическим правилам функционирования.
Это следует учесть прежде всего: шпенглеровская модель допускает развитие только в пределах данных групп, но ни в коем случае не в их интерференции; культурные множества герметически изолированы друг от друга по самой своей сути — Шпенглер очевидным образом спроецировал здесь на историю опыт собственного одиночества: его культуры — это абсолютно одинокие существа, гениальные анахореты, сосуществующие друг возле друга и глухие друг к другу, что, однако, не мешает им врозь подчиняться общим структурным и от них никак не зависящим нормам. Итак, одновременность всех культур, данных не в классически-субординационной топике всякого рода «центризмов», а в чисто координационной конфигурации независимых и равнозначных точек отсчета; гётевский эпиграф к книге, в особенности две последние его строки, исчерпывает в этом смысле всю полноту ее гештальта: это—«стремление, мыслимое в покое», целая бесконечность страстей, разыгрываемых на фоне прекрасного остановленного мгновения, по сути порога, отделяющего этого Фауста от прожитой культуры и открывающего ему перспективу вполне цивилизованной ямы... Что до самих культур, то здесь уже буквально математически устанавливается взаимно-однозначное, строже говоря, одно-однозначное соответствие между их элементами, согласно которому каждому элементу одного множества соответствует элемент другого множества и наоборот: принцип гомологической взаимосвязи, позволяющей фиксировать еще одну симультанностъ, на этот раз не в факте соположенности всех множеств, а по морфологической равноценности событий, протекающих каждое в своей группе в совершенно одинаковом, относительно друг друга, положении.
Допустив ко всему прочему, что сам тип культуры мыслится как организм и, следовательно, проходит стадии рождения, детства, возмужания, зрелости, старости и смерти, можно априори фиксировать в различных культурах морфологически взаимнооднозначные соответствия; читателя ждет тут настоящее буйство фантазии, разыгрывающейся в стремительных бросках ассоциаций, от Полигнота к Рембрандту или от Перикла к кардиналу Флёри, но читатель поспешил бы, списывая эти подстановки в актив разгениальничавшегося поэта: их строгость — строгость чисто математических подстановок, и, возможно, эффект шока был бы аналогичным, если бы математик вдруг заменил буквенный язык своих операций языком поименным и содержательно-осмысленным (138 Разве не таким оказался случай бессмертного Кантора, осмелившегося-таки на глубокую метафизическую транскрипцию своей теории множеств? Или случай Лейбница с обратным переводом метафизики в математику?). Ассоциации Шпенглера — это внутренне управляемые ассоциации, метод, поразительно схожий с юнговской техникой амплификации в масштабах мировой истории; аналогия тем более небезынтересная, что и Юнг отталкивался в своей картине психики от квантовой, т. е. неклассической, модели,— во всяком случае, в этих ассоциациях нет и следа прежней каузальности, как нет ее, собственно, и во всей шпенглеровской морфологии. Параллель с Юнгом открывает здесь еще одно удивительное совпадение: читатель мог бы сравнить шпенглеровскую одновременность с так называемым принципом акаузалъной синхронистической взаимосвязи у швейцарского психолога: в историческом континууме Шпенглера Пифагор и Кромвель суть «современники» в том самом смысле, в каком в бессознательно-душевном континууме Юнга морфологически взаимосвязаны внезапно остановившиеся часы в одном доме и... внезапно остановившееся сердце близкого человека в другом. Как бы мы ни оценивали эти континуумы, несомненными оказываются по меньшей мере два вывода: во-первых, вовсе не обязательно отделываться от них зачислением их в штат мистики — они основательнейшим образом вписываются и в штат физико-математических строжайших дисциплин; во-вторых, рационалисту с его набившими оскомину post hoc и propter hoc тут делать нечего — от этого (вспомним жалобы Вольтера на Лейбница) наверняка бывает мигрень.
Математическая модель экстраполяции дополняется организмической моделью внутренней жизни культур. Каждая отдельная монада построена по типу музыкальной темы с вариациями, или собственно метаморфоза; принцип целого пронизывает все многообразие частностей как в генетически-вертикальном срезе, так и в плане горизонтально-структуральных трансфигураций. В первом случае можно было бы говорить об ограниченном пределами данной монады биогенетическом законе в историобиогенетической интерпретации: каждый европеец, знает он это или нет, переживает в своем онтогенезе своеобразную рекапитуляцию западного (фаустовского) филогенеза — от строительства великих соборов, крестовых походов, всех восторгов и срывов юной европейской души до постепенного остывания и подагрических симптомов наступающего дряхления; в равной степени относится это и к каждому эллину, индусу, китайцу и т. д. Во втором случае речь идет об абсолютном воспроизведении гётевского трансформизма в культурно-историческом измерении: Шпенглер постулирует наличие специфических прасимволов, лежащих в основе каждой культуры; прасим- вол сам по себе никогда не явлен в чистом виде, но всегда проявлен во всех элементах данной культуры, причем само это проявление, описываемое (чтобы не сказать—списываемое) Шпенглером с гётевского «Метаморфоза растений», обеспечивает высшее единство всего динамического многообразия, так что читателю придется привыкать к тому, что между динамикой Галилея, финансовой политикой Кольбера, архитектурой Виньолы и, скажем, введением доминант-септ-аккорда Монтеверди существует глубинная акаузальная связь, обусловленная единством самовыражающегося в них прасимвола. Более того, препостулирование прасимвола дает возможность тотальной интерпретации всех явлений отдельной культуры; только зная, что прасимвол, скажем, античной культуры связан с представлением статуарно-сиюминутного тела, можно осмыслить и подчинить закону аполлонического ряда такие различные феномены, как аттическая трагедия, где герой есть «тело» в том же самом смысле, в каком «тела» суть математические фигуры, Евклидово пространство дня и близи, античный полис, обозреваемый с высоты крепостных стен, античное число как величина, античные деньги как монета, и равным образом только постижение западного прасимвола как бесконечного пространства позволяет расшифровывать всю полноту европейской истории, сводя ее на этот раз к закону фаустовского ряда, включающего в себя готические постройки, парусное мореплавание, походы викингов, изобретение пороха и книгопечатания как дальнобойного орудия и дальнодействующего письма, исчисление бесконечно малых, число как функцию, деньги как чек и вексель, кабинетный стиль в политике и до бесконечности. При всем том в самих этих модификациях прослеживается вполне определенная последовательность, связанная с органическими процессами роста и спада; срок жизни культурного организма исчисляется Шпенглером в тысячелетие, и понятно, что специфика его проявлений должна определяться чисто витальными параметрами возрастного характера.
Закат Европы в этом смысле оказывается не сенсацией, а строго исчисляемым прогнозом. Уже по выходе в свет книги Шпенглер жаловался на рекламный стиль ее восприятия: гибель Запада уподоблялась гибели океанского лайнера, между тем как сама смысловая неоднозначность немецкого Untergang допускала и иное, наряду с гибелью, прочтение: Шпенглер, очевидно, не без испуга перед требующей зрелищ читательской массой предпочел оговаривать более мягкие обертоны слова, именно: завершение, окончание, Vollendung' ^9—катастрофичность действительности была такова, что приходилось смягчать катастрофичность гештальта. Позднее, в «Годах решения», прямо прогнозирующих из 1933 года вторую мировую войну, катастрофизм окажется главной тональностью книги; здесь же можно было еще приглушать сирену, утешая смятенного читателя, что символом заката вовсе не обязательно должен служить злосчастный «Титаник» и что для этого вполне достаточно представить себе размягченного маразматика, потомка Штауфенов и Капетингов, самоупоенно дрыгающего всеми без исключения конечностями в такт негрскому «джаз-банду». Поистине, содрогнешься от такого утешения. Самое главное — понять, что выхода нет, что впереди окончательный тупик, засвидетельствованный с математической точностью, и что, следовательно, судьба поведет в этот тупик согласных, а несогласных потащит,— этой (чисто римской!) сентенцией Сенеки опечатывает Шпенглер свой двухтомный вердикт. Пророк — прорицатель рока; но что бы помешало нам поставить несколько вопросов «мыслителю», допустив, что при всем своем пренебрежении к мысли — по Шпенглеру, историю делают не мысли, а кровь — «Закат Европы» все же был написан, и написан... не кровью! В конце концов Кассандр не критикуют, их слышат или не слышат, но если Кассандра заботится о стиле, если она структурирует свои гадания с оглядкой на новейшие достижения в математике и заявляет ко всему прочему, что обязана этими гаданиями Гёте и Ницше, то нет никакой безвкусицы в том, чтобы, выслушав ее, устроить ей некоторого рода Rigorosum—разумеется, не в университетско-внеположной традиции, а исключительно имманентным образом. Всего лишь несколько вопросов, после чего, пожалуй, можно будет позволить себе и... птичью перспективу. Итак: культуры суть организмы, а организмам свойственно дряхлеть и умирать.
Тут логика Шпенглера выглядит не только безупречной, но и достаточно обольстительной; эта, с позволения сказать, организмомания, охватившая европейскую мысль с начала века и уткнувшаяся, кстати сказать, в чисто механическое противопоставление всего органического всему механическому, так что глубокомысленные оппозиции «становления» и «ставшего», «целого» и «общего», «жизни» и «смерти» попросту оборачивались какой-то автоматической процедурой универсального водораздела, достигала почти что гипнотических эффектов. Все вдруг становилось организмом: язык, миф, религия, политика, культура, все, кроме... самого организма, который, противопоставляясь механизму, курьезнейшим образом интерпретировался сам на механистический лад140. Допустим, что гётевский тыл Шпенглера в значительной мере оберег его от такого ляпсуса, но тем сильнее обнаружился здесь другой ляпсус, связанный именно с мистически-благоговейным отношением к «органическому» вообще. Надо учесть, что культ органики у Гёте правомерно лимитирован границами растительного и животного царства, т. е. биологии, ибо где же еще и было организмам занимать главенствующее положение, как не в биологии! Между тем у Шпенглера очевидна прямая—подчеркнуто механическая — экстраполяция биологии на историю, вплоть до отождествления «живой природы» Гёте с «миром-как-историей». Но здесь и приходится удивляться, ибо последствия такого отождествления граничат попросту с абсурдом. Органика Гёте все-таки имела дело с растениями и животными; Гёте не занимался историей, но можно ли представить себе, чтобы исторический человек описывался бы им в тех же рамках и по тому же методу, что и пестики, тычинки, чаши, листья или стебли растений! Шпенглер здесь идет до конца: понятие организма покрывает у него историю не иначе как в случае бабочки или орхидеи, и едва ли этот пассаж заслуживал бы сколько-нибудь серьезного внимания, если бы в нем не выражался голый принцип всех завуалированных роскошеств текста. С какого-то момента не можешь уже отделаться от впечатления, что присутствуешь в гигантском склепе-паноптикуме или театре марионеток с фигурами, разыгрывающими историю не по собственной воле, которой у них априори не должно быть, а по воле самого режиссера-импровизатора, создающего ослепительную иллюзию активности с помощью искусных манипуляций. Что это: гербарий исторических событий, проткнутых булавками соответствующих таблиц, или буквально осмысленная гераклитовская мифологема младенца, переставляющего шашки? В конце концов нам внушается, что если Гус, Бруно или Арнольд Брешианский взошли на костер, то импульсом к тому была не личная их воля, а смутно-мистическое настроение бабочки, летящей на огонь по велению «внутренней необходимости».
Гётевская природа понадобилась автору «Заката Европы» для абсолютного обезволивания исторического прошлого и уподобления работы историка работе энтомолога или... все тем же причудам детской игры, когда наказанный матерью ребенок компенсирует свое бессилие в мире «фактов» абсолютными полномочиями в мире «вымысла»,— вслушаемся в шпенглеровские интонации, в короткую наполеоновскую резолютивность его фраз, повелевающую Лютеру быть в паре с Лойолой, Диоклетиану оказаться первым халифом, а самому Наполеону утверждать французской кровью английскую идею, и мы, должно быть, поймем, для чего ему понадобилось сравнение исторического человечества с бабочками или орхидеями. Судьба, безраздельно господствующая в морфологии мировой истории,— это судьба полевых растений," не дотягивающаяся даже до зверинца, не говоря уже о человечестве; слепой языческий рок и то позволял герою трагедии роптать или недоумевать; шпенглеровская судьба наводит скорее на мысли о перфокартах, компостируемых некой универсальной машиной с заложенной в нее суммой всех прошлых и будущих программ — по модели: когда следует ожидать «заката Европы»1—вопрос тотчас же обрабатывается «памятью» машины, выдающей симультанные параллели: эпоха египетской 19-й династии, промежуток римской истории от Траяна до Аврелиана, в Китае время царствования восточной династии Хань, соответственно на Западе: после 2200 года. И заметим: сам Шпенглер тут ни при чем, как ни при чем тут и мы; машина судьбы производит все эти операции сама, и всякая человеческая попытка изменить их ход столь же нелепа, как шанс бабочки избежать самосожжения. Ставим точку. Возражать против этой резолюции в фотогеничных позах человеколюбца значило бы пойти против правил вкуса и стиля. Шпенглера не проймешь желторотой патетикой нравственно возмущенных эмоций. Он слишком выстрадан этой темой сам, чтобы обратить хоть малейшее внимание на бессильно благородную болтовню насчет антигуманности и прочих плакатных монстров его учения.
Такие книги, как «Закат Европы», появляются всегда вовремя, с большим запасом прочности на инстинктивную правоту и в соответствующей атмосфере, с расчетом не на Муциев Сцевол, а на «больное позднее потомство», еще воздыхающее над томиком Шелли и уже украдкой озирающееся на... «стриптиз». Шпенглер не так прост, чтобы можно было взять его голыми моральными или какими-то там еще «прогрессивными» руками; он отзывается на критику только в точке имманентности, и если страшная правота его концепции верифицируется не логикой или моралью, а самой действительностью, то искать не менее страшную ее ложь следовало бы именно в ее предпосылках. Будем строго придерживаться хода этой мысли в собственных ее границах. Обратим внимание на то, что, культивируя повсеместно множественное число, Шпенглер старательно избегает единственного числа; допустим также, что применительно к отдельным культурным группам эта установка не лишена несомненного смысла и даже сулит немалую выгоду: с эвристической точки зрения, пожалуй, было бы даже желательно говорить о математиках, а не о математике, о христианствах, а не о христианстве и т. д., настолько тяжкими в познавательном смысле оказались последствия традиционно монистической позиции, набившей оскомину своими пустыми и футлярными «единствами». Но вот еще один шаг—и мы рискуем провалиться в «черную дыру» шпенглеровского мира-как-истории: вопрос о единстве, бесподобно решаемый им на уровне отдельных культур (культура как вариации на тему прасимвола), вообще исчезает на уровне общечеловеческой культуры. Пра-символы — это тоже лишь множественное число; говорить о едином прасимволе Шпенглер отказывается, считая его иллюзией.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 12:32 | Post # 14 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9272
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Online | Мировая история — это совокупность (не целокупность) восьми отдельных культур, не имеющих между собой ничего общего, рождающихся, мужающих и дряхлеющих каждая сама по себе: уникальная картина зарядов отрицательного электричества, бесцельно носящихся в пустом пространстве, из которого непостижимым образом исчез протонный очаг. Недоумение достигает предела, когда выясняется, что каждая культура исполнена сама по себе глубочайшего смысла, а все они, вместе взятые, просто бессмысленны. Откуда же, спрашивается, берется этот смысл в каждой? Давайте представим себе восемь осмысленных слов, которые никак не могут собраться в одно осмысленное предложение; станем ли мы спорить против того, чтобы этим казусом занимался не лингвист, а психиатр? Шпенглер в своей лейбницевской ориентации, очевидно, настолько вдохновился § 7 «Монадологии» («Монады вовсе не имеют окон,через которые что-либо могло бы войти туда или оттуда выйти»), что совершенно упустил из виду §56 («Монада является постоянным живым зеркалом универсума»), а еще раньше—§39, где сказано ясно и исчерпывающе, что «существует только один Бог, и этого Бога достаточно».
Было бы небезынтересно обратить в этой связи внимание на странную амбивалентность шпенглеровского глоссария, когда одни и те же понятия или философемы провоцируют диаметрально противоположные эффекты читательского восприятия, в зависимости от определяющего их индекса модальности, или, иначе говоря, общей стратегии их познавательного поведения. Мы можем с большей или меньшей степенью точности разметить текст книги на участки, подлежащие ведению Шпенглера-музыканта и Шпенглера-доктринера. Ключевые слова «Заката Европы» — «ландшафт», «судьба», «душа», «стиль», «такт»—производят волшебное впечатление в устах музыканта, когда он с их помощью достигает тончайших нюансов в изображении ликов-эйдосов культурной символики, но они же сморщиваются до жалких познавательных уверток там, где речь идет о предпосылках самой картины мира. Когда он говорит о разнице между тосканским ландшафтом и ландшафтом Сиены, усматривая в ней причину иллюзорного противопоставления античности и готики в пределах одной страны, мы чувствуем, что стиль поставлен здесь на службу ясному мышлению и с ослепительной физиогномической силой постижения высветляет наиболее существенные моменты проблемы. Но когда тот же «ландшафт» начинает фигурировать в общих метафизических рассуждениях на темы бодрствования и существования, роли крови и т. п., то перед нами выступает оголтелый позитивистический мистицизм, пытающийся защекотать мысль тусклыми и глубокомысленными намеками на прикинувшуюся реальностью пустоту. Рудольф Штейнер удивительно наглядным образом охарактеризовал этот аспект шпенглеровского мышления: «Со шпенглеровскими мыслями дело фактически обстоит так—мне приходит на ум почти неприличная картина,— как с человеком, который по случаю своего будущего бракосочетания с некой дамой приобрел невообразимое количество прекрасных нарядов (не для себя, разумеется, а для дамы), а она возьми да и сбеги от него перед самим венчанием, и вот в его распоряжении все эти платья, но нет никого, кто стал бы их носить»141. Мы бы, впрочем, поступили опрометчиво, связывая этот курьез только со Шпенглером, сюда бы подошли очень многие имена, не менее, если не более респектабельные.
Шпенглер просто вел себя здесь решительнее и честнее, да и гораздо более щедро по части нарядов,—но крайне симптоматичным для эпохи стало то, что человек, овладевший больше, чем кто-либо, материалистическим знанием своего времени, отравленный этим знанием, попытался приблизиться к порогу духовного мира и прояснять проблемы, не адекватные складу его мысли. Первый симптом этого мелькнул перед нами в диссертации о Гераклите, причудливо сочетающей откровенно мистический жаргон с попыткой привести Гераклита к Маху и Оствальду; «Закат Европы» уже изобилует такими кентаврами в полном объеме.
Еще раз: Шпенглер просто решился на то, чего иные не допустили бы и в мыслях; позитивисту О. Нейрату, удобно устроившемуся в своих убого-уютных «фактах» без единого фаустовского порыва в бесконечное, легко было потешаться над мистицизмом шпенглеровской книги, не видя, что, по существу^ мистицизм этот — причем на сей раз в самом жалком виде — был бы участью и его собственной мысли, решись она войти в тональный круг «Заката Европы». Ибо что же и есть позитивизм, культивирующий ясность в сфере внешнего, чувственно доступного мира, как не суевернейший страх перед миром духа, готовый при всяком приближении к этому миру обернуться самым смутным и разнузданным родом мистики,— факт, засвидетельствованный десятки раз, от («а почему бы нет?») леди Макбет, позитивистически издевающейся над своим мужем—«убийцей сна» и мистически лишающейся рассудка от никак не «верифицируемых» пятен крови на собственных руках, до самого «основоположника», почтеннейшего Огюста Конта в трогательной истории с Клотильдой Во! Портрет «мыслителя» Шпенглера — один из ярчайших в этом ряду. Человек, впитавший в себя позитивизм эпохи, пресыщенный позитивизмом и уже презирающий его, и вместе с тем большой артист, визионер с повадками харизматика, ностальгик по «Египту» — что означают «страх» и «тоска», эти два праэкзистенциала, растягивающие все смысловое пространство «Заката Европы», как не страх перед духовным миром и тоску по духовному миру?—но вот же, странный образ позитивиста, не желающего иметь дело с позитивистическими «фактами» и постойнно влекомого к «фактам» духовным, а с другой стороны, отрицающего последние в угоду первым. Если рассматривать ситуацию по аналогии с гётевскими наблюдениями диоптрических цветов, возникающих при прохождении света через мутную среду, то можно сказать, что степень помутнения мысли Шпенглера равна степени приближения ее к порогу духовного мира и что пассивность мысли компенсируется здесь, как правило, виртуозными фразировками артиста. Рудольф Штейнер предлагает в качестве примера обратить внимание на начало и конец 2-го тома, крайне характерные для всего образа мыслей Шпенглера.
Вот как начинается книга: «Взгляни на цветы в вечерний час, когда в заходящем солнце один за другим замыкаются их лепестки: что-то жуткое пронизывает тебя тогда, какое-то ощущение загадочного страха перед этим слепым, призрачным, привязанным к земле существованием. Немой лес, безмолвные луга, вон тот куст и вот это вьющееся растение — ничто не шевелится. Это всего лишь ветер играет с ними. Только крохотная мошка свободна; она все еще несется в вечернем свете; она движется куда ей вздумается». Заметим: речь идет не о поэтической зарисовке (кстати, еще раз буквально совпадающей с Рильке: теперь уже с Восьмой Дуинской элегией), а о толстенном томе, озаглавленном «Всемирно-исторические перспективы». Заметим снова: так именно предпочел говорить о растениях человек, считающий себя гётеанцем. Отчего же эта жуткость ощущения, загадочный страх при виде закрывающихся вечером цветов? Оттого именно, что растения осиливаются здесь мышлением, привыкшим к механическим законам; мысль, приспособленная к объяснению механизма, испытывает жуткое чувство, соприкасаясь с органическим. Но крайне любопытен и конец книги, посвященный проблеме машины. Послушаем еще один отрывок: «И вот, эти машины даже в облике своем становятся все более обесчеловеченными, более аскетичными, мистическими, эсотеричными.
Они опутывают землю бесконечной паутиной утонченных сил, потоков и напряжений. Их корпуса делаются все более призрачными, более бесшумными. Все эти колеса, цилиндры и рычаги уже не говорят. Самое существенное стянуто здесь вовнутрь. Машина ощущается как нечто дьявольское, и с полным правом. В глазах верующего она означает свержение Бога. Она вручает священную каузальность человеку и молча, непреложно, с какими-то повадками предусмотрительного всеведения приводится им в движение». Тут налицо полный эффект обратной симметрии: книга, открывающаяся мистическим страхом перед растениями, закрывается мистическим же страхом перед машинами, но если в первом случае страх стал следствием применения механистической мысли к органическому, то во втором случае он был вызван попыткой толкования механического на органический или псевдоорганический лад. Мышление в обоих случаях дает короткое замыкание с полным погружением в последующий мрак. Это и есть самый настоящий позитивистический мистицизм — не мистика просветления, а мистика страха: сначала оттого, что сверхматериальное (эфирное, стихийное, жизненное) берется чисто материалистически, а затем оттого, что чисто материальное (машина) созерцается в искусственно мистических антропоморфизмах. Говоря уже вполне провербиально, Шпенглеру следовало бы воздать здесь Гёте гётево, а Ньютону ньютоново; тогда растение, увиденное имагинативно, не внушало бы никакого жуткого ощущения, как не внушала бы его и машина, увиденная только физически и, значит, с тем, что в ней есть, а не с запрятавшимся в нее дьяволом, свергающим Бога.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 12:47 | Post # 15 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9272
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Online | Мы наконец приблизились к исходному пункту шпенглеровской концепции, или к корню всех отмеченных выше недоразумений. Речь идет о первичной аберрации всей конструкции, которую можно было бы назвать смещенным хронотопом. Ибо, если отвлечься от блистательных частностей изложения, вопрос упирается в единственную точку: чем вызвана эта бесцельность и бессмысленность восьми культурных планет, вращающихся в пустоте? Отчего на отдельные осмысленные прасимволы и ландшафты не нашлось здесь единого прасимвола и ландшафта? Очевидно одно: схема Шпенглера покоится на негативном фундаменте; ее исходная интуиция странным образом связана с моментом какого-то отсутствия, хотя и замолчанного, но предопределяющего всю дальнейшую концепцию. К «Закату Европы» вполне применимо в этом отношении правило, сформулированное в свое время Э. Ренаном, по сути, своеобразный проверочный тест, опознавательный прием, искусная западня, как угодно. Правило это гласит: «Наиболее энергичное средство подчеркнуть важность какой-либо идеи — это устранить ее и показать, чем сделался бы мир без нее». Самое удивительное то, что Шпенглер (конечно, бессознательно) сделал свою книгу, как бы следуя этому правилу: прежде чем показать мир, он что-то устранил из мира, и нам приходится теперь выяснять: что именно. Уже в потоке первых критических откликов на «Закат Европы» упоминалось христианство, которому-де не нашлось места в книге. Но это фактически неверно; достаточно обратить внимание на целую главу 2-го тома «Проблемы арабской культуры», чтобы увидеть необоснованность этого упрека. Христианству-то место как раз и нашлось; его исторические судьбы в каком-то смысле даже отвечали шпенглеровскому плюрализму, так что он мог не без удовлетворения говорить о христианствах арабском, готическом, русском, столь же изолированных друг от друга, как математики Евклида, аль-Хорезми и Декарта или как «три Аристотеля» (143 «Следовало бы написать однажды историю трех Аристотелей, греческого, арабского и готического, не имеющих между собой ни одного общего понятия, ни одной общей мысли» (Spengler О. Der Untergang des Abendlandes. Bd 2. S. 67)).
Не нашлось места Христу — не Иисусу, занимающему во 2-м томе весьма даже значительное место, а именно Христу. Это имя не фигурирует в «Закате Европы» вообще. Другое дело Иисус, символический образ с явными следами влияния Толстого и ницшевского «Антихриста» (больше, впрочем, черновых паралипомен к «Антихристу» из томов наследия); Иисус, кроткий, мечтательно-отрешенный визионер, символизирует в «Закате Европы» один из двух миров лицом к лицу с Пилатом, протагонистом другого мира: «Когда же Иисус был приведен к Пилату, тут неожиданно и непримиримо столкнулись друг с другом мир фактов и мир истин, причем с такой ужасающей отчетливостью и мощью символики, как ни в одной другой сцене мировой истории... В знаменитом вопросе римского прокуратора: «Что есть истина?» — единственном слове в Новом Завете, отмеченном печатью расы,— заключен весь смысл истории: монополия практического начала, ранговая значимость государства, войны, крови, абсолютное всемогущество успеха и гордость за свою великую судьбу. На это не уста Иисуса, а его безмолвствующее чувство ответило другим вопросом, имеющим решающее значение для всего религиозного: «что есть действительность?» Для Пилата она была всем, для него самого ничем... Прирожденный политик презирает оторванные от жизни умозрения идеолога и моралиста в самом средоточии своего фактического мира—и он прав. Для верующего греховны и лишены вечной значимости всякого рода честолюбие и успех исторического мира — и он также прав. Властитель, собирающийся реформировать религию, ориентируясь на политические, практические цели, есть глупец. Моралист, стремящийся инкрустировать в мир действительности истину, справедливость, согласие, примирение, есть в равной степени глупец.
Ни одна вера еще не изменяла мира, и никакой факт не в состоянии опровергнуть веру. Не существует никаких мостов между направленным временем и безвременно вечным, между ходом истории и пребыванием божественного миропорядка, в строении которого «стечение обстоятельств» служит выражением высшего проявления каузальности. Таков последний смысл мгновения, в котором противостояли друг другу Пилат и Иисус. В одном, историческом, мире римлянин дал распять галилеянина на кресте—такова была его судьба. 144 За вычетом отдельных «технических» упоминаний в 1-м томе и двух-трех мест во 2-м в связи с... большевизмом и Толстым! Крайне симптоматичным уже для характеристики эпохи выглядит и тот отмеченный А. М. Коктанеком факт, что имя Христа не встречается также ни у кого из более чем 200 корреспондентов шпенглеровской переписки, включая философов, историков и теологов обоих христианских вероисповеданий. См.: Koktanek Л. М. Op. cit. S. 237.
В другом Рим подпал проклятию, а крест стал порукой искупления. Такова была «Божья воля»»145. На этой по сути оперной сцене с Иисусом в роли tenore di grazia и recitativo secco Пилата и держится вся идеология «Заката Европы» — традиция, идущая от ренановской "Vie de Jesus" и дребезжащая еще безвкусицей патетики в булгаковском «Мастере и Маргарите». Впечатление усиливается при параллельном чтении набросков Шпенглера к ненаписанной драме «Иисус», с Магдалиной («мощный образ Кармен, готовой умереть ради него, единственного, кто не видит ее красоты»), старым Петром («длиннобородый, задумчивый, как один из героев Горького»), Искариотом («настоящий берлинский еврей») и самим Иисусом («худой, острый нос, горящие глаза... с руками, достойными обожания, которые снятся женщинам»). Распятый в «историческом мире», он воскресает и снова является в этот мир — сцены расписаны Шпенглером в жанре почти киносценария. Его отталкивают, так как ему нечего ответить на вопрос, православный ли он, католик или протестант, так как он не носит черного сюртука и не имеет свидетельства об отпущении грехов. «Это еще что за туземец?»— спрашивает лорд у своего слуги. Только старый достойный турок обращается с ним дружелюбно. «Бог всемогущ, — говорит турок,— и не нуждается ни в каком Сыне, когда хочет что-то сделать». Со всех сторон ему предлагают реликвии: капли его крови, волосы Марии. Монахи пьют ликеры, апостольские вина из Иерихона, мюнхенское пиво сальватор. Какой-то кинооператор замечает его и предлагает ему сняться в фильме. Иисус печально глядит на него.
«Две тысячи долларов! Три тысячи! Да бери же, чудак!» Священники бранятся в его присутствии и упрекают друг друга в упразднении тайной исповеди, костров, в Варфоломеевской ночи... Тут откуда-то возникает киркегорианец и говорит Иисусу, что Иисус — это принцип и что он пишет книгу о проблеме Иисуса... Повсюду спорят о непорочном зачатии, иконах, чаше причастия. Иисус спрашивает консисторского советника, отвергающего лютеровскую веру в черта, во что же он сам верит? «Это зависит от религии катехизиса,— отвечает тот,— а также от экспертов синодальной коллегии...»— «А как реагируют на это люди?» — «Я говорю о синоде Саксонской области. Я отказываюсь высказываться в частной беседе о решениях, принятых в служебном порядке. Ко всему у меня нет времени... Мы организовали вечеринку с пивом в помещении евангелического общества, и если я не (145 Spengler О. Der Untergang des Abendlandes. Bd 2. S. 262f) подоспею, то кто-то из либералов непременно толкнет речь»... Заключительные слова произносит турок, когда Иисус прощается с ним: «Аллах с тобой!». Безусловно впечатлительный бред.
Но иначе и не могло быть в линии расщепления гносиса двуединства Христа Иисуса на две половины, одна из которых упраздняется (за позитивистической неверифицируемостью), а другая уже механически переносится в зону пустой моральности. Иисус без Христа — гностический нонсенс, компенсируемый душещипательными сантиментами всякого рода аллегорез: слащаво-трагический сюжет на тему мечтательного правдолюбца и улюлюкающей толпы, но одно — когда сюжет этот ложится в основу драмы или романа (где автор волен так распоряжаться своим вкусом), и совсем другое—когда на нем держится идеология философии судьбы. Шпенглеровский мир-как-история оттого и являет нам картину бессмысленного распада и бесцельного кружения культур в мировом пространстве, что из мира этого выдернута ось, изъят протонный очаг тепла, точка тотального самоизлучения, без которой круг неизбежно оборачивается фигурой нуля. В мире Шпенглера не свершается Мистерия Голгофы, он устранил ее и показал нам, чем сделался мир без нее. Сплошной неудержимой энтропией, надвигающейся мировой ночью с оскалом цивилизованного хаоса и... с римским солдатом на посту, исполняющим свой бессмысленно-трагический долг. «Закат Европы» — гамлетовское "out of joint" в масштабах шести тысяч лет человеческой истории, по сути изумительный фантом иррелигиозного визионера, перепутавшего времена и принявшего Швабинг за Рим эпохи солдатских императоров или какой-нибудь притон дохристианского гносиса в ближневосточном регионе,— остается в преддверии этой ночи все еще невообразимо красочной вечерней книгой, залитой всеми оттенками огромного, холодного, закатывающегося солнца,— книгой, источающей жуткий загадочный аромат, как тот закрывающийся цветок, в котором она нашла совершенное свое подобие.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 13:29 | Post # 16 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9272
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Online | 4. Неудавшийся термидорианец
«Политика в высшем смысле есть жизнь, а жизнь есть политика»146. В этом прорвавшемся наконец признании выговаривалась давнишняя и очень сокровенная страсть. Надо было действительно обладать своеобразными критериями эстетического вкуса, чтобы увидеть в авторе «Заката Европы» «неудавшегося писателя»: в чем, в чем, а в этом он удался по самым высоким меркам, но если уж говорить о неудаче, более того, провале шпенглеровской самореализации, то магнитом, притягивающим внимание исследователя, окажется, несомненно, политика. Знак равенства, поставленный им между политикой и жизнью, не случаен: таковой, во всяком случае, была специфическая ориентированность его собственной жизни, начиная с детских фантазий и уже до конца. Заявка на политику, очевидная с детских лет 147, по-своему очевидна и в «Закате Европы», который вообще замышлялся поначалу как tractatus politicus (об этом прямо сказано во Введении) и лишь в процессе обдумывания разросся в философию истории. Можно было бы рискнуть даже на утверждение, что «Закат Европы» — это вытесненная и сублимированная политика, причем в самом топорном фрейдистском смысле этого клише, из чего, по-видимому, нетрудно будет заключить, что роль пресловутого либидо играло в шпенглеровской психике именно политическое бессознательное. В конце концов его страх перед профессией, приведший к отказу быть писателем, поэтом, драматургом, философом, ученым, провоцировался именно универсальным апломбом политика, презирающего в себе книжного червя и терпеливо ожидающего своего часа. Так — с одной стороны. С другой стороны действовал «музыкант» Шпенглер, человек, отроду и уже неисцелимо обреченный на вкус и стиль, некий капельмейстер Крейслер, может и восхищающийся Наполеоном, но никогда не променявший бы свою волшебную каморку на «все царства мира и славу их». Этот «музыкант» и обвел «политика» вокруг пальца, отыграв политический трактат в пользу гениальных метафизических импровизаций, но «политик» не преминул взять реванш в появившемся через год после выхода в свет 1-го тома сочинении «Пруссачество и социализм». Значение этой небольшой по объему книги трудно переоценить; сам Шпенглер, во всяком случае, датировал ею начало национального движения в Веймарской Германии148. Как бы ни было, но с нее и начинается политический ангажемент самого Шпенглера, не без явных притязаний на роль духовного лидера «консервативной революции». Теперь автор «Заката Европы» выступает с политическими 147 «С детских лет стремление быть Наполеоном, великим политиком, государственным мужем, изменять географические карты» публикациями и докладами и завязывает знакомства с влиятельными политиками и крупными промышленниками, среди которых —Пауль Ройш, генеральный директор концерна «Gutehoffnungshutte», Георг Эшерих, инспектор водного и лесного хозяйства, Гуго Стиннес, Альберт Фёглер, лидеры немецкой Национальной народной партии Альфред Гутенберг и Карл Хельферих, верховный государственный комиссар в Баварии Густав фон Кар, главнокомандующий силами рейхсвера Ганс Сект. К этому же времени относится и знакомство с Мёллером ван ден Бруком, едва ли не самым значительным идеологом правого консервативного крыла. Было бы, конечно, странно ожидать от Шпенглера прямых политических действий — подумаем о душевном состоянии Паскаля в роли сенатора, каковым, попирая все законы вкуса и жанра, хотел бы иметь его при себе Наполеон,— политическая активность изживалась в нем большей частью в нашептах инспиратора и подстрекателя: он ждал своего диктатора и вождя. Веймар, неслыханное унижение Германии, виделся ему сплошным болотом (149 «Страсть: лучше умереть, чем жить в униженной Германии» (Koktanek A. M. Op. cit. S. 211)); общая ситуация после позорного ноябрьского восстания 1918 года напоминала эпоху Директории между падением якобинцев и восхождением Наполеона. Речь шла о заполнении политического вакуума, олицетворенного для Шпенглера и доктринеров правого консервативного толка (типа Карла Шмитта) парламентским типом правления; позиция Шпенглера предусматривала временную директориальную форму в качестве подготовительного этапа к будущей диктатуре. Однажды, впрочем, он чуть было не сорвался в авантюру; есть данные, свидетельствующие о его участии в подготовке государственного переворота в Баварии к концу 1922 года и учреждении Директории, где ему, судя по всему, предназначался портфель министра культуры и науки или руководителя прессы (150 Любопытно, что статья «Восстановление Германской империи», написанная весной 1924 года, в ряде мест производит впечатление программы, намеченной к осуществлению сразу же после переворота. Подробнее об этом см.: Koktanek A. M. Op. cit. S. 287—290).
К этому же времени относятся и первые контакты Шпенглера с так называемыми Volkische (национал-социалисты и близкие к ним круги). Его отношение к ним с самого начала резко отрицательное; уже в сентябре 1923 года он обеспокоен деятельностью Гитлера и Людендорфа и просит генерала Секта принять все меры для национального спасения (151 Ср. отрывок из письма к П. Ройшу от 17 августа того же года: «Я вижу все еще лишь одну последнюю возможность: повернуть дело так, чтобы промышленники наконец решительным образом взяли в руки свои политические гарантии. Иначе нам не избежать кровавого события, которое однажды случится и которое в национальных интересах должно быть максимально отсрочено»).
Политический ангажемент сопровождался политической концепцией, изложенной в специальной главе 2-го тома. Общие философские рассуждения Шпенглера на эту тему оставляют довольно тягостное впечатление; по циничности и бесцеремонности они соперничают с самыми скандальными страницами Макиавелли, но если политический цинизм Макиавелли, рассчитанный на какого-нибудь разбойника-кондотьера, мог еще в условиях XVI века ошеломлять обывателя, то этот цинизм по сути оказывался концентратом именно обывательской психологии. Схема Шпенглера рекордно короткая и умещается в счет по секундомеру: мир равен истории, история равна политике, политика равна войне.
Или в авторской формулировке: «Мировая история — это история государств. История государств—это история войн»152. Ну прямо как в таблице умножения. Самое любопытное здесь то, что Шпенглер, находящий обычно такое множество уничижительных слов в отношении Дарвина и английского cant вообще, открыто исповедует наиболее крайние возможности социал-дарвинизма; мы увидим чуть ниже, какое место занимает в его политической доктрине англофобия, столь свойственная всему немецкому национализму веймарского периода, но тем более курьезным выглядит факт, что под маской англофобии скрывался еще один впечатлительный демарш английского духа: Гоббс, Мандевиль и все тот же неразлучный Шоу. За философией политики следовала конкретная политическая концепция, отразившая в себе, по существу, все общие места националистических настроений эпохи153, именно: наряду с названной англофобией пангерманизм (скорее, некоего рода пан-пруссачество) и мессианистические упования. Воззрения Шпенглера не поддаются в этом пункте строгой дифференциации, так что приходится говорить о консервативной революции вообще, идеи которой нашли у него если и не оригинальное, то во всяком случае едва ли не самое яркое выражение. Речь шла об общей мировоззрительной картине немецкого национализма, или, употребляя известную формулу, о «немецкой идее 1914 года», в ближайших истоках которой (если отвлечься от зажигательных интуиции Фихте и ситуации 1813 года, во всех смыслах иной и несравнимой) оказывались фигуры Юлиуса Лангбена, автора анонимно изданной и сильно нашумевшей книги «Рембрандт как воспитатель», Пауля де Лагарда, известного гёттингенского ориенталиста и автора блестящих «Немецких сочинений», Хоустона Стюарта Чемберлена, историка культуры и теоретика расы, автора знаменитой книги «Основания XIX столетия», и Фридриха Ницше. Здесь не место углубляться в более подробный анализ родства этих имен, временами более чем сомнительного, несмотря на внешнюю текстуальную убедительность; только путем прямого насилия над контекстом и топорного восприятия текста можно было сближать ницшевские мысли с безответственно агитаторским краснобайством книги о Рембрандте «одного немца» («von einem Deutschen», как гласил ее титульный лист). Во всяком случае было за что ухватиться: именно в лозунге Ницше «Keine amerikanische Zukunft!» (Никакого американского будущего!) 154 единодушно скрещивались мнения как идеологов «консервативной революции», так и ряда отдельных мыслителей, воспринявших мировую войну в контексте смертельной схватки двух типов духовности: немецкого и английского. Реакция в какой-то миг оказалась общенациональной: от транспарантов с надписью: «Боже, покарай Англию!» — до экзальтированных выступлений почтеннейших деятелей культуры, от депутатов рейхстага до томящегося своей безвестностью Адольфа Гитлера, который неистовствовал в толпе, собравшейся на мюнхенской Одеонсплатц в день объявления войны, и слезно благодарил Бога за возможность пережить такое. Общая схема ситуации сводилась к радикальному противопоставлению двух принципов, толкуемых в добрых традициях отечественной мысли на чисто метафизический лад: английского меркантилизма и немецкого героизма. Формула еще в 1906 году была найдена Артуром Мёллером ван ден Бруком: «Мир принадлежит герою, а не торговцу»155. Вальтер Ратенау, будущий министр иностранных дел и первая жертва национал-социалистического террора, считает главной причиной мирового кризиса дегерманизацию мира, равную для него механизации жизни; Макс Шелер в 1915 году издает книгу «Гений войны и немецкая война», две последние главы которой озаглавлены: «Нет — Англии» и «О психологии английского этоса и ханжества», а в приложении саркастически перечисляются «категории английского мышления». «Самая лучезарная особенность нашего мышления,— гласит книга Вернера Зомбарта, вышедшая в том же году и озаглавленная (в прямом созвучии с мёллеровской формулой) «Торговцы и герои»,—состоит в том, что мы уже на этой грешной земле воссоединяемся с божественным... Мы — Божий народ. Как немецкая птица — орел — летит выше всякой твари земной, так и немец вправе чувствовать себя превыше всех окружающих его народов и взирать на них с безграничной высоты... Милитаризм— вот проявление немецкого геройства. Это Потсдам и Веймар в их высшем синтезе. Это «Фауст» и «Заратустра» и бетховенская партитура в окопах» 156. Понятно, что единственным шансом в этом противостоянии могла стать только соответственно переистолкованная мифологема ницшеанского «сверхчеловека» — теперь уже «правофлангового», на которого равнялся весь взвинченный мессианизм эпохи: от «нового прусского стиля» Мёллера ван ден Брука до планетарно-героической фигуры «рабочего» в упоенных суровым солдатским лиризмом утопиях Эрнста Юнгера и Эрнста Никиша. Шпенглер лишь обобщал эти упования в прогнозе наступающей эпохи «цезаризма».
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 13:50 | Post # 17 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9272
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Online | По существу, обобщением оказывалась и вся книга «Пруссачество и социализм», построенная на антиномиях английского и немецкого (прусского) духа, этих кровнородственных начал, ставших со временем олицетворением духовной полярности мира: здесь, по Шпенглеру, противопоставлены дух викингов, культивирующий личную независимость, и орденский дух, исповедующий принцип сверхличной общественности. Речь идет фактически о противоположности английского капитализма и немецкого социализма, принципов, основывающихся, с одной стороны, на личностной этике счастья и удачи, богатстве, классовом сознании, утилитаризме, а с другой — на этике долга, ранге, сословном сознании, служении целому—в итоге: на пиратском инстинкте островитянина, занимающегося под вывеской «свободная торговля» грабежом и уничтожением конкурентов, и на авторитарном инстинкте аскетического самоподчинения государству.
Прусский социализм противостоит, по Шпенглеру, не только английскому капитализму, но и марксизму, который, выступая в обличье социализма, является по существу капитализмом рабочего класса. «Маркс мыслит чисто по-английски. Его двухклассовая система выведена из положения народа торговцев, который принес свое сельское хозяйство в жертву торговле и который никогда не обладал государственным чиновничеством с подчеркнутым — прусским—сословным сознанием. Здесь существуют все еще только «буржуа» и «пролетарий», субъекты и объекты сделки, грабители и ограбленные, совсем в духе викингов. В применении к прусской государственной мысли эти понятия суть бессмыслица...
Но также и мораль Маркса имеет английское происхождение. Марксизм каждым своим положением выдает свою родословную, идущую от теологического, а не политического образа мыслей. Его экономическая теория вытекает из определенно-этического исконного чувства, а материалистическое понимание истории есть лишь заключительная глава философии, корни которой восходят к английской революции с ее обязательным с тех пор для английского мышления библейским настроением... Слова «социализм» и «капитализм» обозначают добро и зло этой иррелигиозной религии. Буржуа — это черт, наемный рабочий — ангел этой новой мифологии, и достаточно лишь немного углубиться в вульгарный пафос коммунистического манифеста, чтобы узнать прячущееся за маской индепендентское христианство»157.
К страшной неравной борьбе этих принципов — торгашеского и героического — сводит Шпенглер окончательное решение судеб западного человечества. Веймарская республика олицетворяет для него «внутреннюю Англию», «невидимую английскую армию, оставленную на немецкой земле Наполеоном после Иены», «болото», в которое британские политики втянули Германию, надеясь подчинить ее шаблону либерально-демократического порядка. Между тем «сегодня нет второго народа, который испытывал бы такую нужду в вожде (Fuhrer), чтобы стать чем-то, чтобы обрести веру в себя, но и нет второго народа, который мог бы в столь сильной степени отвечать великому вождю»158. И здесь же зловещее предсказание, насыщенное всей гаммой тонов патологического самоупоения: «История поворачивается вспять к свободе ее первозданных инстинктов, перед которыми земли и моря простираются как добыча». История через считанные годы действительно повернулась вспять, и немецкий народ— к ужасу самого провозвестника — получил реальную возможность освободить свои первозданные инстинкты. Вообще судьба «консервативной революции» в Германии с приходом к власти национал-социализма складывалась не без крупиц коварной и трагической иронии: поставленные перед выбором между демократическим «господством неполноценных» 59 и авторитарной властью, немцы большей частью с самого же начала встали в оппозицию к режиму, отказываясь признавать в нем свою креатуру. Книга Шпенглера «Годы решения», вышедшая в 1933 году, уже после прихода Гитлера к власти, и в этом случае обобщала ситуацию решительным неприятием нового порядка. Речь шла, конечно, не о специальной критике, а о спорадических ядовитых выпадах — книга писалась еще до июльских выборов и третировала «наци-соци» скорее в придаточных предложениях, как этого и заслуживало чисто уличное движение рвущихся к власти обывателей. Темой ее еще раз выступил закат Европы, уже не в философской интерпретации, а в чисто политических консеквенциях случившегося, т. е. переключенный с прошлого на настоящее и предрекающий уже не постепенное угасание Запада, а его ближайший катастрофический провал. Можно было бы попытаться представить основное содержание книги в форме кратких оперативных сводок. Лейтмотив, гудящий, как аварийный сигнал: «Мы вступили в эпоху мировых войн»160. Рухнула сама идея старой Европы, заботливо взлелеянная Меттернихом и с трудом поддерживаемая уже Бисмарком; Европа после войны — настоящий «кошмар коалиций», хаос и распад—перестала существовать как целое; фактически в этой войне, где не было победителей, побежденной оказалась именно она. Удары шли по двум линиям: горизонтальной (битва наций) и вертикальной (революции); переоценка всех ценностей, предвиденная Ницше, стала свершившимся фактом в знаке тотального опошления и деморализации европейской жизни, отказавшейся от традиционных, строго регламентированных форм политического и духовного порядка в пользу отвлеченно гуманитарных идей всеобщего равенства. Таков ужасающий итог «белой революции», осуществленной европейцем в собственном своем доме и неизбежно влекущей за собой «цветную революцию» — новое и уже окончательное похищение Европы цветными расами.
К этому и сводится смысл Версаля, учиненного европейским миром над самим собой,— итогом его стала победа цветного мира: «Эта война была поражением белой расы, а мир, заключенный в 1918 году,— первым великим триумфом цветного мира... Они почувствовали свою совокупную силу и слабость других; они стали презирать белых, как некогда Югурта — могучий Рим. Не Германия — Запад проиграл мировую войну, лишившись уважения цветных... Белые господа не смогли удержать своего рангового положения. Сегодня они ведут переговоры там, где вчера они повелевали, а завтра должны будут льстить, чтобы быть в состоянии вести переговоры» . Русский читатель не обойдет вниманием поразительное сродство этих мыслей с блоковскими «Скифами» — кошмарное видение свирепого гунна, загоняющего в церковь табун и жарящего «мясо белых братьев»,— как не оставит он без внимания и более раннюю аналогию с уже упомянутой выше темой «кризисов» у Андрея Белого. Послушаем: «Если мы не осознаем ближайшей задачи своей, то мулатский облик Европы из шоколадно-лимонного станет... бронзово-черным; и из легкой личины «утонченной» кэк-уоковой жизни вдруг оскалится морда негра: томагавк взмахнется. Негр уже среди нас: будем твердо... арийцами»162. Через пятнадцать лет после написания этих строк, когда их снова повторит Шпенглер, томагавк взмахнется уже из России. Россия — кентавр с европейской головой и азиатским туловищем,— еще столь недавно выглядевшая сплошной политической двусмысленностью с чашами весов и постоянным перевесом то в одну, то в другую сторону, окончательно определялась в «цвете» с победой большевизма. «Азия отвоевывает Россию, после того как Европа аннексировала ее в лице Петра Великого»163. Характерно, что эпохальные события «белой» и «цветной» революций, растягивающиеся в Европе на десятилетия, сжаты в России в пределах одного года: если февральско-мартовская революция относится Шпенглером к разряду «белых» (победа пошлого европейского либерализма над авторитарной структурой государства), то уже октябрьскую революцию он квалифицирует как «цветную» (победа азиатского начала). «Большевистское правительство не имеет ничего общего с государством в нашем смысле, каковым была петровская Россия. Подобно кипчаку, царству «золотой орды» в монгольскую пору, оно состоит из господствующей орды — именуемой коммунистической партией — с главарями и всемогущественным ханом, а также с несметной покорной и беззащитной массой. От настоящего марксизма тут мало что сохранилось, разве что одни наименования и программы. В действительности налицо чисто татарский абсолютизм, который стравливает весь мир и грабит его, не зная никаких границ, кроме, пожалуй, предусмотрительности,— хитрый, жестокий, пользующийся убийством как повседневным средством власти, ежемгновенно грозящий возможностью нового Чингисхана, который свернет в один рулон Азию и Европу» ,64. Отношение к России отныне в пределах обозримого будущего — ожидание чего угодно. В разговоре с сотрудником «Svenska Dagbladed» 9 ноября 1924 года это выражено самым недвусмысленным образом: «Ситуация в России после смерти Ленина в высшей степени неясна... Могу лишь сказать, что Западная Европа должна быть постоянно готова к жутким потрясениям» 165.
Последнее слово было произнесено; оставалось пережить еще последнее личное поражение. На президентских выборах 1932 года Освальд Шпенглер отдал свой голос Адольфу Гитлеру. Мотивы этого поступка в свете его устойчиво негативного отношения к нацистам трудно определить. «Гитлер—тупица,— сказал он тогда же сестре,— но движение надо поддержать» 166. Был ли это страх перед коммунистами, столь же безудержно рвущимися к власти, и, следовательно, инстинктивный жест в сторону наименьшего, как ему казалось, зла? Или это было отчаяние тонувшего, согласного уже и на такую соломинку? За шесть дней до выборов в рейхстаг на вагнеровских фестшпилях в Байрейте он встретился с Гитлером и беседовал с ним полтора часа. Беседовал или..., м Ibid. S. 44. 165 Koktanek A. M. Op. cit. S. 267. Ту же мысль он повторит за четыре дня до смерти в письме к Вархольду Драшеру от 3 мая 1936 года, говоря об «области между Вислой и Амуром, где, по-видимому, будет свершаться мировая история ближайшего поколения» молчал, вынужденный выслушивать человека, который уже ни при каких обстоятельствах не мог быть собеседником.
«После энергичного спора,— вспоминает присутствовавший при встрече очевидец,— лишь выявившего обоюдную неприязнь, они враждебно распрощались друг с другом. Гитлер критиковал в Шпенглере консервативную установку и недооценку значения расового вопроса, в то время как Шпенглер совершенно неприкрыто выражал свое презрение к Гитлеру»167. Тогда же с просьбой публично поддержать режим к нему дважды обращается Геббельс и дважды получает отказ. Сигнал к организованной травле был дан сразу же: травили фельетонисты и профессора, в общем, «как принято», включая и бывшего почитателя Понтера Грюнделя, так что стиль нападок выдерживался в лучших тонах шпенглеровской традиции. «Воспитатель Германии» квалифицировался теперь как «мелодраматик заката», «брюзгливый интеллектуал», «запыленный мозг»; его философия оказывалась «гибельным сладострастием романтика», «хищным садизмом декадента» и т. д. Вскоре после этого имя Шпенглера вообще было запрещено упоминать в печати.
Сам Адольф Гитлер публично высказал свое мнение об авторе «Заката Европы»: «Я не последователь Освальда Шпенглера! Я не верю в закат Европы. Нет, я считаю своим провиденциальным призванием способствовать тому, чтобы он был предотвращен». И еще раз на митинге в Темпельхофе 1 мая 1935 года, обращаясь к полуторамиллионной аудитории: «Некий писатель обобщил настроения того времени в книге, которую он озаглавил «Закат Европы». Итак, должно ли это действительно быть концом нашей истории и, следовательно, наших народов? Нет! Мы не можем в это верить! Не закатом Европы должно это называться, а новым возрождением народов этой Европы!»168 Раздавались и недоумевающие голоса. «Мне говорили,— писала Элизабет Фёрстер-Ницше,— что Вы встали в энергичную оппозицию к Третьему рейху и его фюреру и что Ваш уход из Архива Ницше, относящегося к фюреру с глубоким почтением, связан именно с этим. Теперь же я и сама услышала от Вас, сколь энергично Вы высказываетесь против высокочтимого нового идеала. Но как раз этого я не могу взять в толк. Разве не сулит наш искренне почитаемый фюрер Третьему рейху те же идеалы и ценности, о которых у Вас шла речь в «Пруссачестве и социализме»? Откуда же в Вас теперь такое противоречие?»169 Деваться было некуда — не от назойливых корреспондентов и собеседников, а от самого себя,— ибо позиция отказа действительно требовала объяснения.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 14:26 | Post # 18 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9272
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Online | Рефрен Шпенглера: он не это имел в виду. Почитателя старой кабинетной политики («фугированного стиля в политике») должен был до глубины души возмутить этот «бунт бездарностей», для оценки которых ему пришлось еще раз основательно встряхнуть свой словарь ницшеанца; вот типичный образец чисто ницшевского бомбометания: «неотесанные, грубые, болтливые, неполноценные, суеверные, продажные, нечистоплотные, черномазые, профессиональные преступники, психопаты, идиоты, партийная шайка, не-немцы, душевнобольные, доносчики, воры, убийцы, лежебоки, извращенцы, пьянчуги, тупорылые калеки». И дальше уже персональный перечень, открывающийся «пролет-арийцем» Гитлером: «Один бегает за мальчиками, другой за шприцем с морфием, третий не может бежать, будучи косолапым».— «Они говорят о расе и, вместо того чтобы взглянуть на себя в зеркало, тычут пальцем в фотографию Бамбергского всадника». Классические по лапидарности и точности определения партии: «Партия — это когда безработные (Arbeitslosen) организуются бездельниками (Arbeitsscheuen)». И в другом месте: «Партия по самой своей сути есть коррупция. Дело еще ладится, покуда различные партии не спускают друг с друга глаз. Одна партия, лишенная контроля,— это коррупция, распущенность, и ничего больше. Она подавляет каждый намек на критику и правду в прессе, книгах, общественности, вплоть до разговоров в кругу семьи, и делает это по необходимости, так как само существование этой банды кровопийц-ашантиев покоится на молчании жертв». Странные ретроспективные признания из уст ненавистника демократии и провозвестника насилия; впрочем, он пытается в ряде мест оправдать свою позицию: «Не в том упрекаю я их, что они поносили меня и чернили, запрещали и замалчивали. Все это, и даже в большей степени, было бы им по плечу, когда бы они делали это, опираясь на более значительные достижения... Но то, что они с разинутой пастью и сморщившимися мозгами, ничего не смысля, низвели до фраз и намертво заболтали все правильное и возможное в написанном мною, начиная с 1919 года, вот этого я им не могу простить. Они нажились на моих идеях». Или еще: «В так называемых «идеях» национал-социализма заключено много верного, при условии что их провозглашают не эти бахвалы. Частично они принадлежат мне («Пруссачество и социализм»), частично же коренятся в более ранней эпохе, уже у Бисмарка, уже у Фридриха Вильгельма I. Но если посадить обезьяну за рояль играть Бетховена, она лишь разобьет клавиши и разорвет ноты. Они не поняли идей — для этого нужны мозги... Они их растоптали, поругали, опорочили, умалили до хулиганских фраз»170. Тон возмущения не вызывает сомнений, как не оставляет сомнений и природа его: так может возмущаться композитор вульгарным и фальшивым исполнением своего произведения.
Конец этой жизни смыкался с ее началом в сгущаемом вокруг безотчетном немом страхе. Дело шло не о хулиганах, а о воцарении ада. 31 августа 1933 года в Мариенбаде был застрелен бежавший из Германии философ Теодор Лессинг. 30 июня следующего года последовала серия политических убийств, потрясшая Шпенглера; среди убитых были его друзья, в частности мюнхенский музыкальный критик Вилли Шмид, которого, приняв по ошибке за его однофамильца из СА, зверски замучили до смерти. По свидетельству сестры, Шпенглер, узнав об этом, не мог сдержать судорожных рыданий. Сестра и Альберс уговаривали его уехать за границу, на что он ответил решительным отказом: «Уехать теперь было бы трусостью». «До настоящего времени,—замечает Детлев Фелькен,— приходится все снова и снова слышать, что Шпенглер был... политическим оппортунистом. Но им-то он как раз и не был. Будь он действительно оппортунистом, он нашел бы повод броситься... с елейной речью в объятия национал-социализма.
Место лауреата в Третьем рейхе он уж обеспечил бы себе наверняка. Но Шпенглер сверх всякой меры мыслил в измерениях собственного величия, чтобы довольствоваться ролью идеологического декоратора» 171. Умер он на редкость спокойно, совсем не в лад этой отроду невыносимой жизни. В ночь с 8 на 9 мая 1936 года в своей мюнхенской квартире на Виденмейерштрассе, 26 он заснул и не проснулся. Погребение состоялось на следующий день; предусмотрительно решили известить через газету о более позднем часе похорон, чтобы избежать неприятностей с буянящими юнцами. «Мы положили в гроб синьора (так называли его сестра и племянница.—А*. С.) «Фауста» и «Заратустру». Он всегда брал их с собой, когда уезжал куда-то. Ноги покрыли белым покрывалом с широкими кружевами, которые связала когда-то матушка»172. Некоторое время ходили слухи, что он был убит специально подосланными людьми гестапо, но вскоре забыли и об этом. Потом наступила пора 3-го тома, который, как выразился Готфрид Бенн, писался уже не на бумаге, а на полях сражений и картах генерального штаба. Впрочем, не обошлось и без книги. В 1941 году, «по просьбе, поступившей с фронта от одного солдата», вышло в свет собрание тщательно подобранных афоризмов Шпенглера под заглавием «Мысли» — специально для фронта. Ибо «мы научились наконец ненавидеть». Ибо «кто не умеет ненавидеть, тот не мужчина, а историю делают мужчины» ,73. Все оказалось куда проще, чем это выглядело в партитуре. Спор вокруг Шпенглера обобщали ножницы военного цензора, наверняка отличающие «то, что нужно» от «того, что не нужно». Своеобразно решился и вопрос трансцендентального порядка: «Как возможен Шпенглер?» Для этого понадобилась всего лишь одна справка Имперского министерства народного просвещения и пропаганды, датированная 17 августа 1942 года, после которой не должно было оставаться никаких недоразумений. «В издательство К. Г. Бека в Мюнхене.
На предмет выяснения родословной философа Освальда Шпенглера.— В ответ на Ваш запрос сообщаем, что, согласно данным Имперского управления по кровным связям, Освальд Шпенглер не был евреем ни на четверть, ни наполовину и что его кровь была лишь на '/g еврейской, а именно, дед названного Освальда Шпенглера по материнской линии, Густав-Адольф Грантцов, был законным сыном чистокровного немца Михаэля Фридриха Вильгельма Грантцова и еврейки Брейнхен Мозер. По поручению подп. д-р Лутц»174.
5. Post scriptum из конца века
Странная, с какой-то почти сновиденной бесцеремонностью навязывающаяся ассоциация однажды сказанных хрестоматийных слов: «А все-таки она вертится!» — «А все-таки она закатывается!» Вы помните дидактический анекдот, сочиненный то ли Иваном Карамазовым, то ли его чертом, о почтенном ученом муже, который отвергал загробную жизнь и, оказавшись по смерти в этой жизни, изумился и вознегодовал: «Это противоречит моим убеждениям». Отложим в сторону убеждения, чтобы не попасть в очередной анекдот; в чем бы ни ошибался автор «Заката Европы», чему бы он ни противоречил, в резерве его аргументов всегда остается молчаливый жест, приглашающий закрыть книгу и открыть окно. «Ибо опошлилось само время, и многие даже не знают, в какой степени это относится к ним самим. Дурные манеры всех парламентов, общая тенденция участвовать в не очень чистоплотных сделках, сулящих легкую наживу, джаз и негритянские танцы, ставшие выражением души самых различных кругов, дамы, раскрашивающие на манер девок лица и губы, мания писак под всеобщие аплодисменты высмеивать в романах и театральных пьесах строгие воззрения благородного общества, дурной вкус, проникший вплоть до высшей знати и старых княжеских домов и проявляющийся в сложении с себя всякой общественной обязанности и отказе от прежних нравов,— все это доказывает, что чернь стала задавать тон. Но пока здесь смеются над благородными формами и старыми обычаями, поскольку не несут их в себе как императив и даже не подозревают, что речь идет о быть или не быть, там, на противоположном конце, они разжигают ненависть, жаждущую их уничтожения, зависть ко всему, что не всякому доступно, что выделяется своим превосходством и оттого подлежит ниспровержению. Не только традиция и нравы, но и всякий признак утонченной культуры, красота, грация, умение одеваться со вкусом, уверенность в манерах, изысканная речь, сдержанная осанка тела, выдающая воспитанность и самодисциплину, смертельно раздражают низменные ощущения. Какое-нибудь одно аристократически выточенное лицо, какая-нибудь одна узкая стопа, с легкостью и изяществом отрывающаяся от мостовой, противоречит всякой демократии. Otium cum dignitate вместо зрелища боксеров и шестидневных велогонок, осведомленность в благородном искусстве и старой поэзии, даже простая радость от ухоженного сада с красивыми цветами и редкостными плодами вызывают желание поджечь, разбить, растоптать. Культура в самом своем превосходстве есть враг. Поскольку не могут понять ее творений, внутренне усвоить их себе, поскольку они существуют не «для всех», их надлежит уничтожить. Но такова именно тенденция нигилизма: никто и не думает о том, чтобы воспитать массу до настоящей культуры; это требует усилий и связано с неудобствами, а возможно, и с рядом отсутствующих предпосылок. Напротив: само строение общества должно быть выровнено до уровня черни. И да воцарится всеобщее равенство: всему надлежит быть одинаково пошлым. Одинаково делать деньги и транжирить их на одинаковые удовольствия: panem et circenses—большего и не надо, большее и не лезет в голову. Превосходство, манеры, вкус, любого рода внутренний ранг суть преступления»175.
Так это было увидено более чем полвека назад. Но что же сказать на это нам теперь, по прошествии шести десятилетий? Искать здесь противоречий? Напяливать на себя изношенную до дыр маску человеколюбивых и оптимистических убеждений и опровергать очевидное пустыми хлопушками все тех же крапленых слов? Или мы уже настолько олицетворили собой сказанное, что просто не в состоянии увидеть, услышать, воспринять это? Но в таком случае не приходится ли нам идеологически опровергать то самое, что мы подтверждаем экзистенциально! Подумаем: успех книги Шпенглера в первом поколении был обеспечен катастрофичностью момента; во втором поколении действовал запрет, хотя катастрофа мировой войны должна была бы вызвать новый взрыв успеха; вето на успех в третьем — нашем—поколении было наложено не сверху, а снизу: самим благополучием европейской ситуации. Шпенглера не читают сегодня на Западе или читают академически, чтобы по прочтении прийти, скажем, к следующему выводу (я цитирую): «Ни из экономической, ни из социологической перспективы не вытекает никакой объективной необходимости в том, чтобы... вступать со Шпенглером в методологическую дискуссию... Эпистемологически дисциплинированная теория истории не может в наше время следовать за Шпенглером, так как подобной теории, придающей историографии прогностический характер без ущерба для собственных притязаний, нельзя найти и у самого Шпенглера»176. Сопоставьте этот тон с приведенной выше выдержкой (со всем текстом настоящей книги!), и вы, должно быть, поймете, отчего с какого-то момента европейской истории (запечатленного в бессмертных мольеровских сценах) оказалось возможным, слушая философа, пускать в ход кулаки. Философ на пиру Валтасара — сюжет для Мольера или Ионеско? Ну вот и представьте себе человека, читающего огненное «мене, текел, фарес» на стене и оценивающего прочитанное с эпистемологически дисциплинированной точки зрения!..
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 17:12 | Post # 19 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9272
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Online | Не будем обманываться: действительность заката превзошла-таки шпенглеровский его гештальт. Ведь даже эта последняя тристановская агония во всем ее диссонирующем объеме протекала еще в изумительной верности правиламстарой гармонии и контрапункта. То, что наступило после, было даже не атональностью, а просто глухотой; вчитайтесь в заключительные бархатно замирающие в ночи аккорды этой книги, еще не знающей, какая после этого настанет тишина, еще блаженствующей в своих сновиденных прощаниях с прошлым и боящейся проснуться в новую действительность, в новое измерение «уже не той» Вселенной,— вчитайтесь, и вы, должно быть, услышите, что здесь не было сказано и что с нечеловеческой силой сформулировал поэт:
Он сказал: довольно полнозвучья,—
Ты напрасно Моцарта любил:
Наступает глухота паучья,
Здесь провал сильнее наших сил.
О. Мандельштам
Раскавычение «Заката Европы» свершалось уже в этом провале: не в грохоте мировой войны, как могло бы показаться поначалу, а в послевоенной бескровной абсорбции Европы справа и слева — надо было просто разрезать надвое Берлин, чтобы расколоть Европу на механические придатки в сущности единой коммунистической модели: сытой американской и голодной советской, в обоих случаях глухой и провальной, безмоцартовской. Какая старомодная книга, уподобляющая наше время эпохе императорского Рима! — американец К. Марек смело датирует параллель 3000 годом до Р. X. и утверждает, что «мы раскрываем наши глаза, подобно доисторическому человеку, и видим мир абсолютно новым» 177; английский физик Дж. Томсон говорит о «неолитической эпохе», а эстетик Герберт Рид — о переходе от древнего каменного века к новому178. Как видим, сравнения не умещаются ни в классической трехчастной истории, ни даже в шпенглеровском восьмикружии; группа пуритан, переселившаяся в XVII веке в Новую Англию и решительно порвавшая с собственным европейским прошлым, дождалась-таки по прошествии трех столетий своего часа, чтобы расширить рамки эксперимента до европейского прошлого вообще. Тактика эксперимента мастерски сочеталась с его стратегией: надо было смертельно запугать Европу призраком политического коммунизма, грозящего с Востока оскалом непрерывных репрессий, чтобы она инстинктивно бросилась в объятия другого призрака, сулящего с Запада рай коммунизма экономического с бесконечно тянущимся шлейфом на сей раз вполне неизбежных духовных депрессий.
Цель оставалась все та же: старая пуританская мечта о сокрушении сатанинской Европы — миссионеры, поселившиеся в Америке и считавшие ее раем земным, панически страшились прихода Антихриста из Европы 179. Но духовного врага духовно же и сокрушают: закат Европы и стал гигантской планомерной акцией по обеспамятованию Европы, превращению ее в сплошную tabula rasa, локковский empty cabinet — будем же герменевтически читать Локка, чтобы оказаться в самом центре не
постыло-эпистемологических проблем, а судеб Европы. «Предположим,— говорит Локк,— что ум (читай: Европа.—К. С.) есть... белая бумага без всяких знаков и идей» 180. Скажем обобщенно: без воспоминаний (в платоновском смысле). Что же дает Локку право на такое предположение? Очень своеобразный поворот ума: эти воспоминания, врожденные принципы «не запечатлены в душе (читай: в душе европейца.— К. С.) от природы, ибо они неизвестны детям, идиотам и другим людям». Немногими страницами позже к числу «детей» и «идиотов» присоединяются «дикари» и «кретины» (компания, как видим, вполне солидная для опровержения платонизма); невыясненной остается только презумпция «других людей».
Вот эти-то «другие люди» и будут проводить операцию под кодовым названием «Закат Европы», по существу накат на европейское первородство белой краски и превращение его в общеевропейский бланк, заполняемый на сей раз райским американским опытом. Самое главное—ничему не удивляться. Напротив, ликовать. Вот посмотрите: у нас есть билль о правах, декларация прав, целый рог изобилия прав; мы настолько освободились от предрассудков (или, говоря по-модному, комплексов) наших предков, что считаем нормой, когда членом парламента становится... (фи, как грубо; теперь это называется «порнозвезда»; ну так что же: может, назовем ее именем какую-нибудь планету!), когда другая... ну, словом, такая же «звезда» трясется на эстраде, именуя себя «Мадонной», а мы — поди-ка разберись с «детьми», «идиотами», «дикарями» и «кретинами»! — трясемся от восторга и «плюралистически» знаем при этом, что и в Дрездене есть Мадонна, но только Сикстинская. Ничему не удивляться. Вот вспомним еще раз «величайшего теолога», молящегося о здоровье Сталина, и присовокупим сюда заодно тех американских психиатров, которые, прочитав несколько страниц гегелевской «Феноменологии духа», дали (официальное!) заключение, что человек, написавший это,— шизофреник. Модель вполне знакомая — а почему бы лет!
Европа после 1914 года—все еще лицо, обезображенное, но лицо, отвечающее критериям физиогномики; post annum diaboli 1945-го — это уже сумма блицснимков, обрабатываемых фотороботом: скачок в неолит, в релятивистический фокус какого-то чудовищного yestermorrow, откуда и старый «Гинденбург» покажется все еще слишком культурой. Парадоксально, но именно эта книга, хоронящая Европу, сегодня оказывается бессмертным напоминанием о Европ — как знать, не напоминанием ли и о ее бессмертии, тем самым пшеничным зерном, которое, не умерев в душе, никогда не воскреснет в духе? Шпенглер в ретроспективе 20-х годов — все еще коллаборационист цивилизации, самая шумная фигура на процессе по делу «предательства клерков», опаснейший пораженец и духовный интриган, впутывающий в свои игры Гёте и Ницше, совратитель юношества, мастерски играющий на тех самых струнках души, по которым неприкаянному юнцу больше всего не терпится изображать этакого прожженного прагматика, в сущности диагностик, учитывающий в больном только объективный ход болезни и совершенно исключающий субъективный фактор воли к выздоровлению: «Закат Европы», по меткой реплике Трёльча, сам оказался в этом смысле «активным вкладом в закат Европы» (182 Troeltsch E. Op. cit. S. 684.).
Парадокс этого (старого) Шпенглера — парадокс абсолютно неприемлемой правоты (183 Формулировка Рудольфа Штейнера), разыгрывающейся не в эпистемологических заповедниках, а на передовой линии воли: да, он прав, но я (каждый поименно) сделаю все от меня зависящее, чтобы он не был прав. Так выглядела картина до заката Европы. Сегодня, на исходе столетия, которому он предрекал Цезаря, но которым завладела локковская компания, Шпенглер — уже не закат Европы, а реликт Европы, бессмертная страница из красной книги фаустовской культуры: последний великий игрок и провокатор европейского «полнозвучъя», открыто приветствующий «других людей» и тайно призывающий любить культуру, любить до слез, сквозь все препоны, чинимые извне и изнутри, любить... как дай ей Бог, до исступления, до дрожи, «на разрыв аорты», до ничем уже не сдерживаемого крика: «Я НЕ МОГУ ЖИТЬ БЕЗ ГЁТЕ, БЕЗ ШЕКСПИРА, БЕЗ СТАРОЙ АРХИТЕКТУРЫ!» — в сущности, один только этот крик, перевешивающий всю железобетонную дребедень прусско-римской резиньяции и нестираемой кляксой расползающийся по tabula rasa.
Чему же, кроме этого крика, может он сегодня научить нас и что же сегодня остается нам, как не настроить себя на этот крик, расслышать его в адских толщах глушения, принять в себя и преобразить в себе его интонации — так, чтобы звучали они уже не как крик, а как спокойная и... вполне деловая констатация: «Я не могу жить без Гёте, без Шекспира, без старой архитектуры». Точка. И напоследок несколько слов о русском Шпенглере. Книга эта однажды прогремела в России в самом начале 20-х годов, пока молодая и не опохмелившаяся еще власть не спохватилась и не изъяла ее в оруэлловские гнезда памяти. Теперь, по прошествии семи десятков лет, равных, быть может, по длительности выпавшему из Плеромы гностическому эону тьмы, она лежит перед нами, словно некий папирус с мучительно знакомыми и едва поддающимися восприятию письменами. Допустим же возможность самых различных реакций, в том числе и варварского, хотя в нашей теперешней ситуации все еще естественного вопроса: что нам до нее при своих-то заботах? Душе, отвыкшей, отвыкнутой от культуры, простительно и не такое: шуточное ли дело, «перестраиваться» с молитвенных жерновов марксизма на «Закат Европы»!
Что нам до нее—тем более что и сама она отказывает нам в способности понять ее! Россия так и осталась для Шпенглера загадочным кентавром, то завоевываемым Европой, то отвоевываемым Азией: в обоих случаях — неким псевдоморфозом, не обретшим еще своего прасимвола и исконного ландшафта. В сущности, он увидел ее в традиционной расщепленности на потемкинские декорации Петербурга и Москвы и кромешную промежуточную тьму, на Россию голландских пивоваров и фон Визиных и пугачевско-разинскую стихию вечных недорослей — еще одна схема, за грамматической правильностью которой скрывалась большая стилистическая ложь; найти в Радищеве или Белинском целые страницы, списанные с Гердера и Гегеля, не составляло никакого труда; гораздо сложнее было усмотреть в них небывалое потенцирование Европы — непонятную, сносящую все столбовые вехи рациональности и здравого смысла страсть любить чужое, любить «Гекубу» — просветленно-безумящее наваждение Достоевского: «Европа — но ведь это страшная и святая вещь, Европа...
Знаете ли вы, до каких слез и сжатия сердца мучают и волнуют нас судьбы этой дорогой и родной нам страны, как пугают нас эти мрачные тучи, все более и более заволакивающие ее небосклон?» И в другом месте: «Я хочу в Европу съездить; и ведь я знаю, что поеду лишь на кладбище, вот что. Дорогие там лежат покойники, каждый камень над ними гласит о такой горячей минувшей жизни, о такой страстной вере в свой подвиг, в свою истину, в свою борьбу и в свою науку, что я, знаю заранее, паду на землю и буду целовать эти камни и плакать над ними...» Тут уже не до ландшафта или крови, не до концептуальных демаркаций: тут — бесконечная всюдностъ души, не знающей никакой морфологической прописки. Философы, историки, любители, специалисты долго еще будут спорить о том, Европа ли Россия или не Европа.
Еще долго географические суеверия будут отпугивать мысль от действительного положения вещей. Россия, если не вывелась в ней эта благодатная страсть к «сумрачному германскому гению», воспримет Шпенглера не в линии его пророчеств и империалистических симуляций, а как одного из последних свидетелей Европы, в тот самый миг, когда она уже была отнята у своего гения и не отдана еще своим гидам. Пусть профессиональные разметчики духа все еще удерживают Европу там, где ее меньше всего, и не замечают ее там, где она... больше самой себя; всегда найдутся души, которые сумеют отличить чудо, приколотое к буклету, от новых и неисповедимых форм его жизни, пусть даже сначала в живительной путанице сладких повторений, но уже и в предчувствии кристально-ясных духовных ориентации. Россия, Лета, Лорелея...
Не будем забывать: это все-таки вышептывалось в России, когда в Лету забвения проваливалась не только прежняя она, но и прежняя Европа. Не будем забывать, что ведь именно в России путанице этой довелось однажды стать почти что географическим катаклизмом: в странном ребусе с Флоренцией, когда можно было, побывав во Флоренции, не найти там никакой Флоренции, потому что живая Флоренция, та самая—«страшная и святая» — измученная вконец туристами (такие вот вещи и говорятся обычно церковным кружкам), сбежала из своих музеев на «молодые еще воронежские холмы» с бродящим по ним ссыльным и затравленным поэтом.
К. А. Свасьян
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 23.02.2026, 17:21 | Post # 20 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 9272
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Online | Когда в Бескрайнем, повторяясь,
Течет поток извечных вод
И тысячи опор, смыкаясь,
Дают единый мощный свод,
Тогда, струясь из каждой вещи,
Жизнь полнит светлый кубок свой,
И все, что рвется, все, что хлещет,
Есть вечный в Господе покой.
Гёте
ПРЕДИСЛОВИЕ
В завершение работы, охватывающей от первого краткого наброска до окончательной редакции всего труда в его совершенно непредвиденном объеме десятилетие жизни, вполне уместен ретроспективный взгляд на то, чего я хотел и достиг, как я это обнаружил и как отношусь к этому сегодня.
Во введении к изданию 1918 года—своего рода фрагменте, обращенном вовне и вовнутрь,— я отметил, что здесь, по моему убеждению, налицо неопровержимая формулировка мысли, которая, будучи раз высказанной, не вызовет больше никаких возражений. Мне следовало бы сказать: будучи понятой. Ибо для этого, и не только в данном случае, но и в истории мышления вообще, требуется, как я все больше и больше убеждаюсь, новое поколение с врожденными задатками понимания.
Я добавил к сказанному, что речь идет о первой попытке, отягченной всеми ошибками таковой, неполной и наверняка не лишенной внутренней противоречивости. Это замечание было принято совсем не с той серьезностью, какой оно заслуживало. Кому доводилось вообще углубляться в предпосылки живого мышления, тот поймет, что нам не дано, не впадая в противоречия, вникать в последние основания бытия. Мыслитель — это человек, который призван символически изобразить эпоху, как он ее видит и понимает. Он лишен какого-либо выбора. Он мыслит так, как ему должно мыслить, и истинным в конце концов является для него то, что родилось с ним как картина его мира. Он не изобретает ее, а открывает в себе. Он и сам дублирует себя ею, выразившей его в слове, оформившей смысл его личности как учение, неизменной для его жизни, ибо она идентична с его жизнью. Лишь эта символика —сосуд и выражение человеческой истории — оказывается необходимой. То, что возникает под эгидой философской научной работы, есть излишек, попросту умножающий фонды специальной литературы.
В таком вот смысле могу я охарактеризовать суть того, что мне удалось обнаружить, как нечто «истинное», истинное для меня и, верится мне, также и для ведущих умов наступающей эпохи, а не истинное «в себе», т. е. оторванное от условий крови и истории, поскольку-де таковых не существует. Но написанное мною в буре и натиске тех лет было-таки весьма несовершенной передачей того, что отчетливо стояло передо мной, и придать моим мыслям путем соответствующего расположения фактов и языковой экспрессии доступную мне по силе убедительности форму — оставалось уже задачей последующих лет.
Завершить себя форма эта не позволит никогда — только смерть завершает саму жизнь. Но я еще раз попытался переработать даже наиболее ранние по времени отрывки, подняв их на теперешний мой уровень созерцательного описания, и, таким образом, прощаюсь я с этой работой во всей полноте ее надежд и разочарований, ее преимуществ и ошибок.
Результат тем временем выдержал испытание не только для меня, но и для других, если я вправе судить о воздействии, которое он понемногу начинает оказывать на широкие области знания. Тем резче следует мне подчеркнуть границу, положенную мною самому себе в этой книге. Пусть не ищут в ней полноты. Она содержит лишь одну сторону того, что предстает моему взору, лишь один взгляд на историю, своего рода философию судьбы, к тому же еще и первую в своем роде. Она насквозь созерцательна и написана на языке, силящемся чувственно копировать предметы и отношения, а не заменять их понятийными рядами, и обращена она только к таким читателям, которые способны в равной мере переживать словесную звукопись и образы. Подобного рода задача трудна, особенно когда благоговение перед тайной — Гётево благоговение—мешает нам принимать понятийные расчленения за глубинные прозрения.
Тогда-то и раздается крик о пессимизме, которым вечно-вчеращние преследуют каждую мысль, предназначенную только для следопытов завтрашнего дня'. Между тем писал я не для тех, которые принимают размышление о сути дела за само дело. Кто занят дефинициями, тот не ведает судьбы.
Понимать мир значит на моем языке устоять перед миром. Существенной остается суровость жизни, а не понятие жизни, как этому учит страусовая философия идеализма. Кого нельзя провести понятиями, тому это не покажется пессимизмом, а другие просто не идут в счет. Для серьезных читателей, стремящихся к открытому взгляду на мир, а не к дефиниции, я привел в примечаниях, ввиду слишком концентрированной формы текста, некоторое количество трудов, которые могли бы ориентировать этот взгляд над отдаленными сферами нашего знания2.
В завершение мне не терпится еще раз назвать имена, которым я обязан почти всем: Гёте и Ницше. У Гёте я заимствую метод, у Ницше—постановку вопросов, и, если бы мне пришлось выразить в одной формуле мое отношение к последнему, я был бы вправе сказать: я сделал из его прозрения своего рода обозрение. Что до Гёте, то он. сам того не ведая, был во всем своем образе мыслей учеником Лейбница. Оттого-то и ощущаю я то, что, к собственному моему удивлению, вышло в конце концов из-под моих рук как нечто такое, что, несмотря на убогость и мерзость этих лет, я хочу с гордостью назвать немецкой философией.
Бланкенбург у подножия Гарца, Освальд Шпенглер
декабрь 1922
|
| |
| |
