|
Романтизм в Германии
|
|
| Mekhanizm | Date: Mo, 04.12.2017, 22:58 | Post # 11 |
 Marshall
Group: Admin
Posts: 8773
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | В историю раннего романтизма входят два небольших романа, несколько посторонних концепциям романа у романтиков, да и самой практике романа у них же. Один из них «Люцинда» (1799) написан тем самым Фридрихом Шлегелем, который так часто и подробно развивал теорию романа, — в «Люцинде» он едва воспользовался ею 179. У него почти нет связей с мировой традицией романа, к которой он в качестве теоретика так часто обращался. Боготворимый им Сервантес подсказал ему только имя для героини — вспомним вставную историю Карденио и Лусинды из «Дон Кихота».
«Люцинда» Фридриха Шлегеля по жанру своему роман, который впоследствии стали называть «проблемным». Жанр этот не был принят у романтиков, не любивших выделения проблем из художественной стихии, к тому же подозрительно смотревших на проблемы как таковые, ибо проблема есть частность, есть специализация; ни тому, ни другому романтики не сочувствовали, привычные к цельности взгляда на вещи, подчиняющего себе проблемы, взятые в отдельности.
Роман Фридриха Шлегеля вызывал мало одобрения и у современников и у потомства. Даже Шлейермахер, написавший в защиту Фридриха Шлегеля, своего друга, «Доверительные письма о Люцинде», даже и он говорил о художественных несовершенствах романа, о том, как роману этому недостает внешнего мира 180. Изобразительности роман Фридриха Шлегеля начисто лишен. Он писал о романах Жан-Поля Рихтера, нечаянно пророчествуя, в какой манере будет написана «Люцинда». По его словам, Жан-Поль «почти не снисходит изображать своих персонажей; довольно, что он мыслит их и по временам делает к ним меткие комментарии»181. То же самое в «Люцинде». Персонажи обозначены, истолкованы, но живым художественным способом перед читателем не возникают. Вероятно, способ этот не был доступен Фридриху Шлегелю, ни в одном из своих сочинений он не обнаружил, что владеет хотя бы отчасти изобразительной силой. Хотя Фридрих Шлегель очень неохотно допускал, что дарованиям его положены какие-либо границы, все же он не взялся бы за «Люцинду», не будь у него заранее чувства, что он располагает средствами совсем особыми, которых требует этот совсем особый роман. «Люцинда» — роман проблемный и утопический, роман об идеальной семье, которой еще нигде нет и которая только проектируется и декретируется. Фридрих Шлегель сочинил роман на бытовые темы, -— семья, супружество, супружеская любовь, — но безбытный, бесподражательный по своей природе, и такой роман был ему по силам. Вместо людей и вещей Фридрих Шлегель наполняет свой роман дифирамбами, рапсодиями на темы женщин и любви, сшивает его из лоскутьев лирики и философии. Здесь те же гиперболы Французской революции, но отнесенные к быту, к бытовым и личным отношениям. Люцинда — художница, свободная женщина, вступившая в супружество с Юлием, художником тоже, — тут был ее собственный выбор, без малейшего давления среды и обстоятельств. В этом браке есть все, что положено, ожидается потомство, но брак стоит на духовном и телесном влечении, и другого закона над собой не при-знает. Семья, о которой говорится в «Люцинде», — «республиканская», с полным равенством обеих сторон, семье этой предшествует эмансипация женщин, провозглашенная в революционной Франции. Парижские женские клубы 1791 года, хотя и несколько издалека, обосновали нравы и поведение героини этого романа.
Для современников немалое значение имела и автобиографичность этого романа. Они без труда узнавали в герое романа самого Фридриха Шлегеля, а в героине — подругу его Доротею Фейт, жену берлинского банкира, мать двоих сыновей, покинувшую свой дом и последовавшую за Фридрихом Шлегелем, как велели ей страсть и потребность, в духовной жизни, — банкир был духовно беден, а Фридрих был духовно богат. История Фридриха Шлегеля и Доротеи была на виду у всего Берлина и подымала интерес к «Люцинде». Документальность и сенсационность добавляли роману краски, не полученные им от автора.
Роману Шлегеля свойственна особая манера осуществлять свои идейные темы. Думаю, что здесь сказались главные духовные привязанности автора, верность его принципам органического развития. Каждая такая тема в «Люцинде» разрабатывается, как если бы она была единственной, без предварительной оглядки на темы соседние и сопричастные ей. В этом источник многих недоразумений, вызванных романом. Немецких бюргеров ужасала эротическая откровенность в этом романе, совершенно небывалая в литературе немецкой. Упоминаются «широкие бедра» Люцинды, освещенные красноватым светом. Есть и другие подробности, которыми автор дразнил бюргеров, уже говорилось у нас о наплывах термидорианской чувственности, автором романа принятых весьма дружелюбно. Шиллер, имевший свои счеты с Фридрихом Шлегелем, в письме к Гете отозвался о «Люцинде» с отвращением, сказал, что это все «бесформенная смесь», одним из элементов которой является «дерзкий французский роман» — по всей видимости, подразумевался роман Луве де Кувре или Шодерло де Лакло 182. У самого Фридриха Шлегеля о Луве де Кувре, о его «Фоблазе» можно было прочитать в критических фрагментах очень сочувственные строки 183. При всем том Фридрих Шлегель эротическим писателем, конечно, не был. Разрабатывая эротическую тему, он извлекает из нее все, что там находит, обращается с ней как с особой индивидуальностью, которой нельзя отказать в ее правах. Всякий организм, а следовательно, и органический свод идей, требует свободы для своих частей. Каждая часть обладает своей свободой, а целое слагается как состязание свобод, как укладывание их в нечто единое. Есть свободные части, и есть над ними возвысившееся целое, части эти имеют и собственную жизнь и жизнь согласно целому. В этом двойном свете Фридрих Шлегель и хотел бы предъявить нам свой роман. В его романе эросу отпущена его законная доля. Но нисколько не забыта доля, и гораздо большая, положенная духовной любви. Супружество Люцинды и Юлия в высокой мере духовная связь, у каждого из них духовная предопределенность в отношении другого. Нас заставляют прочувствовать и жизнь тела и жизнь духа, прежде чем нас вводят в единую жизнь. Мы должны проникнуться свободой и теми свободами, на которых построена единая и целостная жизнь героев.
То же самое по поводу похвалы праздности, хорошо известных страниц, содержащихся в «Люцинде». Против бюргерского утилитаризма Фридрих Шлегель пишет эту похвалу, придавая ей некоторый скандальный оттенок, как это было и с похвалой эросу. Покойный В. М. Фриче сурово отнесся к защите праздности и зачислил Фридриха Шлегеля в идеологи феодализма: это феодализм позволял себе лентяйствовать, и производственные мощности при феодализме пропадали зря. Тут забывалось, что в «Люцинде» прославляется не только праздность, но и гражданский брак, но и гражданское равенство женщин, никак не согласуемое с феодализмом. В этом все дело. Фридрих Шлегель дает отдельным мотивам своей мысли, своего романа самостоятельное развитие, и только во-вторых им предстоит сочетаться с мотивами иного характера. Соединение мотивов совершается с трудностями, оно требует энергии — энергии жизни, без которой нет ничего органического, ничего, могущего себя оправдать как подлинное органическое целое, одаренное жизнью и воспитанное борьбою жизненных тенденций друг с другом. Пусть в его романе отсутствуют картины, законченные изобразительные эпизоды; Зато внутреннюю циркуляцию жизни, рисунок сил и внутренний драматизм их встреч, сведение их в одно единое роман сохранил, и это закрепило за ним место в литературе. Свою манеру в этом романе сам Фридрих Шлегель, вероятно, определил бы как сопряжение парадоксов — можно развить мысль эту и далее: парадоксы, сопрягаясь по мере того, как побеждается их сопротивление, уже более не парадоксы, а хорошие, честные истины.
Второй роман, требующий обособленного рассмотрения, — роман «Флорентин», написанный самой Доротеей, главным лицом в «Люцинде» (1801)184. Доротее Шлегель, по первому замужеству Фейт, довелось побывать и героиней одного романа, и автором другого.
Ее роман, как и «Люцинда», написан под близкими воздействиями революции. Пафос его — отречение от устаревших форм жизни, потерявших силу над душами. Все прежнее — теснота и узость, роман призывает к всемерному расширению жизненных возможностей, они волнуются, как море в сценической коробке, нарисованное на задней кулисе. Герой — существо безбытное, полное неопределенности. Биография его с большими -пробелами,' отца он не знал, а мать хотела отдать его в монахи, чтобы он замаливал ее грешную жизнь. Но он себя отстоял и стал существовать по-своему. Служил в войсках, скитался, задумал переселиться в Новый свет, который тем хорош был для него, что неизвестен. Новое и неизвестное всегда соблазняло его. Флорентин гостит в замке графа Шварцшберга, которому он спас жизнь на охоте. Дружбу ведет он с дочерью графа Юлианой и с Эдуардом, ее женихом. В усадьбе он скучает. Вскользь указано, что между Флорентином и Юлианой завязались особые отношения и что Эдуард понимает это. В день свадьбы, которая будет сыграна, как назначено, Флорентин покидает усадьбу. В душе его все в брожении и все неясно. Он не мог бы объяснить, почему и от чего он бежит. Романтический автор не берется, как прежние романисты, изымать из души персонажа все, что там содержится, как если бы то был почтовый ящик. Персонаж сам за себя живет, и автор не покушается заменить душу персонажа авторским разбором ее, как это любили делать писатели XVIII века. Вероятно, Флорентин боится развития отношений с Юлианой, боится потерять свободу, поэтому и бежит. Все это, впрочем, гадательно. А есть и негадательное — у Флорентина не ютов к свадьбе костюм, он не может явиться на свадьбу одетый как следовало бы. Нарочно у романтического автора бесспорная мотивировка самая ничтожная. Только ничтожное можно знать наверное.
На внезапном отъезде Флорентина роман обрывается. Сама Доротея Шлегель в слове от автора говорит о необычности своего замысла, она начинает роман свадьбой, другие свадьбой кончают. «Я спрашиваю... что же будет с человеком, которого зовете вы своим героем? — Дело ясное, герой романа должен жениться или умереть. Жениться? — Но можно ли на этом успокоиться? Разве из примера Юлианы и Эдуарда не видим мы, что тут-то именно начинаются смятение и страдания» (240).
Роман XVIII века — у Филдинга, у Смолетта, даже у Гете — знал обыкновенно все ту же фатальную развязку — вхождение героя или героев в жизненный уклад, независимый от них и обязательный для них. У старого романа в отношении героя была своя перекличка с романтиками: герой был ценен для него, покамест в его истории содержалось нечто индивидуальное. Как только герой примыкал к «всеобщей истории», как только он входил в типовую роль, предрешенную для него бытовым, морально-правовым строем времени, интерес к герою тотчас же исчерпывался. В старом романе сама индивидуальность героя была чем-то временным: молодость, неопытность, иногда неправильное рождение, сделанные ошибки, — все это препятствовало, чтобы герой с первых же шагов вошел в свой бытовой тип, и так возникал повод к роману. К иному стремились романтики, они требовали от героя индивидуальности не только на каникулярный период его биографии, покамест он еще не принял наследства или не приступил к своей пожизненной профессии. Романтическому герою поручалось до конца действовать самостоятельно, не подчиняясь жизни как она сложилась без него, но подвергаться испытаниям новой.
В роман Доротеи Шлегель заглядывают даль и перспектива. Сюжету не указан какой-либо хорошо различимый предел со стороны будущего, которое уходит в бесконечность. Роман, говорит Доротея Шлегель, не нуждается в заключении более значительном, чем то, какое бывает у хорошего, ясного дня (240).
Сохранились наброски, и притом выразительные, романа, задуманного другой женщиной — главной женщиной раннеромантического круга, Каролиной. У этого романа, ненаписанного, заметное внутреннее сходство с романом, написанным Доротеей: и тут и там предполагается духовное движение в будущее, и будущее это без берегов, в нем ничего не предусмотрено. О героине говорится в набросках Каролины: «По инстинкту своему она лишена предрассудков. В ней пробуждаются раздумья, предоставленная самой себе, стоит она у ворот бытия, все богатство которого зашевелилось в ней...»180.
В начале XIX столетия выясняется для романтизма несостоятельность, частичная, а то и полная, его уже как будто бы наладившихся путей. Иенское содружество распадается. Оно держалось разностью людей, в него входивших, полезными трениями между одними и другими. За короткий промежуток времени люди иенского круга унифицируются, в содружестве исчезает внутренняя жизнь, вырабатывается малоподвижное единство убеждений и вкусов. Это изнутри действовавшие мотивы разрушения, еще важнее были мотивы, приносимые извне. Романтическая идеология достигла единообразия, и оно не отвечало больше требованиям истории, которая шла быстро, не оглядываясь.
Если соотносить романтизм с историческими событиями, то возвышение Наполеона — это и есть кризис романтизма. Позднее, с 20-х годов, Наполеон стал вдохновением людей искусства. Гейне писал «Гренадеров», Шуман музыку к ним, а потом и Рихард Вагнер. Наполеоновская легенда владычествовала. Для современников своих Наполеон выполнял совсем иное призвание — гонителя искусств и разрушителя. Живой Наполеон не совмещался с роман-тизмом. Как известно, император французов был классиком по вкусам. Он преследовал своеволие и мечтательность, презирал «идеологов». От окружающих требовал классической дисциплины и пресекал самобытность. Привилегию на романтизм он сохранил для самого себя, он был единственным романтиком среди хорошо им вышколенных классиков в театре, при дворе и в армии. С годами классические заслоны отпали, окружение, созданное для себя Наполеоном, рассеялось, и Наполеон со своей собственной, единоличной романтикой стал хорошо виден романтике позднего призыва: зрелому Байрону, Стендалю, Беранже, Гейне, у нас — Пушкину и Лермонтову. Он был ненавистен своей современнице госпоже де Сталь, которую он выслал из Франции. Байрон, Стендаль отрицали его или были критичны к нему, живому, и оценили Наполеона после Святой Елены и его гибели. Он прошел через сравнение двух родов. Его при жизни сравнивали с Французской революцией, которой он нанес последние удары, и он терял в этом сравнении. Посмертно его сравнивали с реставрацией, последовавшей за ним. Он представлялся уже не губителем революционной вольности, а деятелем, исполненным ею, исчезал перерыв между революцией и Наполеоном, в нем видели ее прямое продолжение, нарушенное только Ватерлоо и конгрессами держав-победительниц.
Германия эпохи возникновения романтизма жила в добрых духовных контактах с освободившейся от старого режима Францией, невзирая на то, что немецкие правительства воевали против нее. Мы знаем, что Каролина желала побед французскому оружию. Гельдерлин восхищался молодым Наполеоном Бонапартом, полководцем революции. Но прошли годы, и в Германию проникает проза, а с нею и узость, а с нею и уныние внутренней жизни, воцарившейся во Франции после Термидора и Директории. Немцы больше не паломничают во Францию, они только совершают туда поездки по деловому поводу. В начале 90-х годов Париж посетили восторженные немецкие гости Мерк, Архенголъц, капельмейстер Рейхардт. Старику просветителю Кампе померещились во встречных французах героические древние эллины186. А былой энтузиаст Франции, Фридрих Шлегель, побывав в Париже в 1833 году, пишет: «Повсюду царствует дух пошлости, отлично развитой и разработанной, проникнувшей то больше, то меньше во все науки и искусства» 187. «В человеческих делах господствующие принципы — барыш, ростовщичество, всем они управляют и всюду выносят последнее решение» 188. Юный Клейст, тогда еще поклонник просветительской философии, пишет из Парижа тоскующие письма, — из своего окна он видит бледно-серый город, с грифельными крышами, с дымовыми трубами, в котором человека забывают, едва он завернул за угол. Парижан называет он актерами, обманывающими друг друга, Делая вид, что они не замечают этого189. «Человеческая жизнь, — пишет Клейст, — это вещь, существующая в Париже в 800000 экземпляров»190. «Два антипода не могут быть более чужды и незнакомы друг другу, чем двое соседей по дому в Париже» 191. Клейст имеет дело с Парижем, вполне сложившимся буржуазным городом, великим скоплением разъединенных. И много лет спустя Клеменс Брентано, описывая Париж 1827 года, почти повторяет наблюдения и сетования Клейста. Он говорит о той же «великой картине эгоизма» и о той же замкнутости людей в самих себя. «У каждого только собственный интерес в уме, как на улице номер дома, к которому он спешит» 92.
Французские войны в Европе, сначала освободительные, а потом, при Наполеоне, откровенно захватнические, принесли романтикам самые решительные разочарования. Франция, откуда шли свет и братство, превратилась в злого врага. Немцы были предоставлены собственным правительствам, местному старому режиму, да еще и теми приходилось дорожить под угрозой иноземной интервенции. В начале века мы наблюдаем у немцев остывание иллюзий, возвращение к старым, дореволюционным нормам отсталости и посредственности. Это видно и по биографиям романтиков. Кончилась пора, когда люди превосходили самих себя, когда они стояли на волне, поднявшей их высоко, С новой силой заговорили в них классовые, сословные и местные интересы. Новалис снова стал фон Гарденбергом, сыном своих отцов, и омрачил свою литературную деятельность сочинением весьма сомнительного политического трактата. Тик опять погрузился в мещанский и бюргерский Берлин, откуда он сам вышел. Философская мысль Шеллинга все больше шла на снижения. Он терял власть над умами, ожесточался по этому поводу, и это еще вернее вело к упадку его дарования. Август Шлегель, после долгих скитаний, с 1820 года профессор в Бонне, где среди его слушателей — молодые люди, в будущем неприязненные ему и его направлению. В годы 1819—1820 занятия у него посещает Генрих Гейне, тогда начинающий поэт, а в мае — августе дальнего года 1836-го слушает у него курс по элегиям Пропорция совсем еще юный Карл Маркс 193. Университетская наука не до конца приняла Августа Шлегеля в свою среду, он не стал строгим ученым специалистом, одним из тех, кто приходил на смену романтическому дилетанству и романтической универсальности. На старости лет Август Шлегель был чужд и университету и вольному литературному движению, которое совершалось вокруг него, Высшими знаками почета он, однако, пользовался. Он доживал с иллюзиями, будто живет по-былому, окруженный людьми, верящими в него 194. Печальнее всего была судьба младшего Шлегеля, Фридриха. Революционные парадоксы он сменяет на католическую и монархическую ортодоксию. В 1808 году демонстративно принимает католичество, а затем пристраивается к венской государственной машине, служит, хотя и с оттенком самостоятельности, князю Меттерниху и его политике. В юности он жил необузданной жизнью духа. В меттерниховский период он невоздержанно лелеет собственную плоть; все, кто с ним встречается, отмечают его сибаритство, его упитанность капуцина, вялость его в разговорах о литературе и его оживление, едва разговор касается католической церкви, дома Габсбургов и радостей стола. В последний раз с литературными речами Фридрих Шлегель выступил в меттерниховской Вене зимой 1812 года,— в императорском дворце, перед блистательным собранием, перед 39 князьями, тут присутствовавшими, он читал свой курс литературы древней и новой 195. Надо отдать ему справедливость, время от времени перед этой публикой он позволял себе дерзости, хотя в остальном старался не отступать от гармонии с нею.
Концы обоих Шлегелей, как и концы многих из романтиков, уже не лежат в истории романтизма, и если католико-меттерниховский конец Фридриха Шлегеля, например, все же хотят вписать в эту историю, то ее непозволительно искажают. Впрочем, и в зарубежной науке такие опыты проделываются все реже 196.
Романтизм жил связью национальных почв со всемирным опытом, с «универсумом», как это называли романтики. Когда эта связь слабеет, романтическое движение идет к упадку, исчезает «универсальная прогрессивная поэзия», в лучшие годы романтизма призванная к жизни Фридрихом Шлегелем. Вопреки излюбленным теориям немецких националистов, романтизм не был созданием единственно немецкой нации, экспортированным потом и в другие страны Европы. Странным образом эту теорию поддерживали и за пределами Германии — опять-таки во Франции подвизались литераторы, с пафосом и ученостью доказывавшие, насколько романтизм несвязуем с латинским духом, — следовательно, во Франции он мыслим только как подброшенный, как навязанный со стороны 197 .
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 04.12.2017, 22:58 | Post # 12 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 8773
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | История литературы открывает, насколько независимо друг от друга возникали романтические течения в странах Европы и насколько они все же сходствуют в главнейших чертах, а зачастую и в чертах вторичных, и даже мельче того. Самое же серьезное опровержение немецкой исключительности в романтизме содержится в том, что сам немецкий романтизм стал беднеть и свертываться, превращаясь в романтизм только немецкий, только местный, обращенный к самому себе. Романтизм первых двух десятилетий XIX века дал Германии замечательных художников. Успехами своими они были обязаны частичному повороту к действительности как она есть,— об этом еще предстоит сказать подробно. Неуспехами — тому обстоятельству, что действительность была тогдашней, немецкой, захолустной, сравнительно с другими европейскими странами, ушедшими вперед. Немцы очень любят Эйхендорфа, некоторых поэтов швабской школы; как местные люди, они любят в них местное, провинциальность этих поэтов по-особому сближает немцев с ними. За пределами Германии эти поэты звучат очень глухо, несмотря на всю их поэтическую доступность. А труднодоступный, но столь же немецкий, как и сверхнемецкий, Гельдерлин растет из года в год в своей мировой славе. Романтизм уже в пору иенского своего цветения таил в себе сознание предстоящих ему трудностей. Ранние романтики были триумфаторами, которым не чужд был страх за свои триумфы. Ведь неизбежным было возвращение к исторической действительности, нельзя было не опасаться, чего и как она потребует. Нужно помнить, что тема действительности в самый разгар романтизма существовала через романтическую иронию. По-своему, по другому она владела романтическим эллинизмом Гельдерлина, трактовавшим воцарение романтических норм прекрасного в материальном мире, — это была утопия плоти, не одного только духа в его отрешенности. Поэтика развоплощения никогда не представлялась романтикам в качестве последнего и заключительного действия. Она осмыслялась как предварительная мера, как нечто временное, «провизорное». Фридрих Шлегель ввел это слово «провизорный», он говорил о «провизорной» философии например, о каких-то на некий срок допускаемых учениях. Точно так же предполагалась и «провизорная» литература. Развоплощение — действие промежуточное. Старая плоть сбрасывается, подавленные ею, скрытые ею возможности жизни выходят к свету сознания в ожидании, что они облекутся в лучшую плоть, которая им лучше придется. Новое воплощение было не только предположительным, оно было необходимостью. Романтизм как бы решился на извлечение из культуры нового времени ее сердца — оно лежало в сочинениях романтиков как на ладони, и этот весь его одинокий трепет был ненадолго, надо было не слишком медля вернуть сердце откуда его взяли. В самой природе романтизма лежала его кратковременность. В своих самых высших проявлениях он свелся к нескольким недолгим вспышкам, а затем начиналась ловля отблесков, ловля воспоминаний. Что-то похожее на общую судьбу романтизма потом разыгралось в истории Ансельма — поэта, героя повести Э.-Т.-А. Гофмана «Золотой горшок». Ему на мгновение в городском саду блеснула золотая змея Серпентина, блеснули ее синие глаза, а потом он ловит и не вылавливает в реке какие-то соблазнительные и лживые отсвечивания. Свой поэтический опыт романтики должны были закрепить, он нуждался в социальном теле, в социальной действительности, которая не отказывалась бы его воспринять. И тут начинались величайшие мучения для романтиков, ибо социальная и политическая история развивалась с возрастающей враждебностью, о гармонии с нею они и мыслить не могли. Чистое содержание нельзя было оставлять в его чистоте и неприкосновенности. Нужна была для него материальная основа, свет требовал свечи, а свеча — подсвечника, нельзя же было, как делали это у Людвига Тика жители Шильды, доставлять свет в мешках, чтобы осветить темное помещение. Самую суть сути терзаний романтиков прекрасно понимал Бальзак. Он рассказал о художнике, который годами готовил свой «неведомый шедевр», создавал чистейший образ волнения жизни, без углов, без контуров, без всех условностей фиксации. Когда шедевр был предъявлен, то им оказался пустой, незаписанный холст. У Бальзака художника звали Френгофер, — фамилия, происходящая не то из Нидерландов, не то из Германии — Фрауенгофер. Содержание без формы, поэзия, отрекшаяся от реальностей, от Жизненных характерностей, по Бальзаку — германская идея, она приводит к пустому холсту, к белой странице, к художнику без картины, к писателю без книги.
Еще в самом конце XVIII века к романтикам, как думали они, подоспела помощь. Это был Шлейермахер с его "Речами о религии» (1799)199. Шлейермахер — фигура двоякого значения. Он был человеком из другого быта, чем. прочие романтики. По профессии теолог, проповедник из берлинского Charite, позднее популярный в Берлине церковный оратор, он свои «Речи» нес из этих консисторско-богословских кругов в круг романтических литераторов. С точки зрения лютеранской церкви, он был автором чрезвычайно смелым, чуть ли не отрицателем религии. Ортодоксальных теологов «Речи» его возмущали, для них они были бунтом и ниспровержением. Совсем иное действие они производили в среде романтиков. Тут они поддержи-вали совсем иные настроения, не либеральные, но регрессивные, они не разрушали религию и религиозность, но закладывали для них первые камни.
Шлейермахер, как и все ранние романтики, как Шеллинг в особенности, тяготел к пантеистическому миропониманию. Он наносил урон христианской ортодоксии, толкуя догматы ее в духе пантеизма. Что же касается романтиков, то он по-своему возвращал их к церкви, объясняя им, что их пантеистические убеждения ни в чем не расходятся с христианством. Не следует думать, будто Шлейермахер вел двойную игру. Двойственное впечатление его «Речей» нисколько не зависело от него самого, от его человеческой личности. Двойственность его «Речей» происходила от их философского замысла. Сам же он был деятелем честным и искренним, либеральным на протяжении всей своей довольно долгой жизни. Молодой Гейне писал о нем в «Письмах из Берлина» (1822): «Этому человеку стоит только скинуть свое черное церковное одеяние, и перед нами окажется священнослужитель истины» 200.
Романтизм, который распространился на все области культуры, в лице Шлейермахера завоевал и теологию. Но что было успехом в теологии, то для светского романтизма было поражением.
Шлейермахер в своих «Речах» объявляет настоящим предметом религии не бога теологов, но романтический «универсум», природу, соединенную с человечеством. Религиозное чувство, по Шлейермахеру, — это чувство связи индивидуума с коллективной жизнью. Чудо это — универсальная жизнь, явленная нам в индивидуальном образе. Христос — один из «гениев человечества», он «посредник», связующий заурядного человека с огромною вселенною вокруг него. Религиозные формы и догмы в «Речах» отбрасываются. В каждом индивидууме религиозные чувства рождаются каждый раз заново и по-своему. Даже собственное, уже пережитое чувство для индивидуума не указ, оно всегда появляется в его собственном внутреннем опыте, как если бы это было впервые. Консисторское начальство потребовало от Шлейермахера унять свой мирской пыл по меньшей мере в терминологии, и в новом издании «Речей», где писалось «универсум», там опять писался «бог», а слово «созерцание» заменилось «набожным чувством» 201.
Иенские романтики читали не со светской, левой стороны его сочинения, а с правой, богословской. Для теологов у Шлейермахера религия обмирщалась, у романтиков через Шлейермахера мирское становилось религиозным. Весь романтизм превращался в некое вероисповедание. Романтики не сразу поддались «Речам», но один за другим стали поддаваться и Фридрих Шлегель, и Доротея, и Новалис. Так, довольно скоро Доротея сообщала в письме о иенских друзьях: «Христианство здесь в повестке дня»202. Через Шлейермахера романтики переходили к некоторой неопределенной религиозности, в отвлеченно-философском духе. Для многих из них это было началом строго конфессионального поворота, дверью в церковь и в церковность. Для Фридриха Шлегеля в особенности, а совместно с ним и для Доротеи, еще недавно отзывавшейся о религиозном поветрии в ее кругу не слишком сочувственно.
Шлейермахер принес иенским романтикам мнимое освобождение от забот и трудностей, для них непосильных. Если все, что они называли романтизмом, есть религия, то отпадает труд и отпадают мучения реализации романтизма, внедрения романтических ценностей в действительность. Религия — внутренний акт, довольно того, что романтики носят романтизм в самих себе, нет больше надобности водворять его во внешнем мире, романтическим чувством и романтическим содержанием, молитвой к «универсуму», молитвой, как понимал ее Шлейермахер, все начинается и все кончается, романтизм есть дело духовное, состояние души и духа, не имеющее нужды в согласии со внешним миром. Обращение в сторону Шлейер-махера, казавшееся тихим событием, одним из других таких же тихих, на самом деле вносило в романтику изменения самого решительного свойства, служило переходом к совсем иной стадии внутреннего ее развития.
Недавно еще Фридрих Шлегель объявлял в одном из Фрагментов журнала .«Атенеум»: «Революционная воля к основанию на земле царства божия является нервом в прогрессе культуры и кладет начало современной истории. Все, не имеющее отношения к царству божию в современной истории — только подробность» 203. В этой тираде весь пафос раннего романтизма: царство божие не в небесах, не в туманностях идеала, а осуществленное на земле, в реальных отношениях людей, слава и счастье, спустившиеся к людям, реализованные через них, ими, в их делах. После Шлейермахера все это меняется. Не нужно земли, не нужно реализации, навсегда останемся в развоплощенном мире, будем оберегать его, сделаем из него культ. О «про-визорности», о переходе от низших форм воплощения к высшим позволено далее не хлопотать. Отказ от реализации узаконивается, получает высшие философские санкции. Создавалось впечатление, что именно в этом отказе состояло новое торжество романтизма. На самом же деле следует разобраться не в этом торжестве, которого не было, а в том, что же осталось от положительных программ романтизма после ложного этого торжества, обладавшего всеми чертами бесспорного и величайшего поражения.
Ранний романтизм стремился к большим поэтическим формам, к роману со всесветным содержанием, если не к эпопее, к развернутым театральным зрелищам, к много-эпизодным драмам, к феериям и к мистериям. В дальнейшем задача этого рода все чаще вызывала у романтиков сомнение. Искусство, преобразующее внешний мир, овладевающее им целиком в романтически-абсолютном смысле, не удается романтикам. Требуется пересмотр самих основ такого искусства, который все откладывается и наконец происходит. Положительный «абсолютный» романтизм волею исторических судеб все более сводится к чистой лирике — к лирической поэме, к роману, к песне. Так было не в одной Германии. Преобразование объективного мира под знаком едино-прекрасного, задуманное романтизмом, остановилось уже на первых опытах. Романтики столкнулись с тем многозначительным явлением, что возможности одной общественной формации реализуются в другой, возможности буржуазного общества, которыми они были захвачены, реализуются, как показывал ход истории, не в самом этом обществе, но за пределами его. Возможности питали прекрасное, без них прекрасное как сила действительной жизни умирало. Мечта не превращалась в предметный мир, как романтики того ожидали, она осталась в человеке, ее значение свелось к раскрытию внутренней его жизни, к глубокому свидетельствованию о ней. Хотя это и было гораздо меньше космических надежд и ожиданий романтизма, но и эти приобретения следует оценивать никак не ниже их цены. Уже само раскрытие мечты было духовным завоеванием. Человек осмеливался узнать, что лежит на дне его воли, прояснялась вся глубина его желаний, какого он хочет счастья, в чем этот рай, носимый им, как велик объем потребностей и требований, неотделимых от его личности, как велика область, которая из них сложилась. В обыденные времена подпочва и еще подпочва человеческой души оставались неизвестными, содержание их неразвитым. Романтический лиризм — новое развитие человека, познание его души, свободное от будничности, от прозаических ограничений. Романтизм решился осветить и те стороны души, на которые нет спроса извне, которым не дано работать в ими отвергнутых условиях. «Есть целый мир в душе твоей», говорится у Тютчева, — целый мир, на который незаслуженно наложена печать и который рвется участвовать в жизни и действовать в ней. Романтизм познал до него едва ведомые звучания и отзвуки в человеческой душе, сквозь обычное в ней достиг до необычного. Все это не было одиноким достоянием отдельных поэтов, на это наводила поэтическая эпоха. Так было повсюду, так было и у нас в России. На лирику ушло все, что надеялись собрать на других полях и чего не собрали там, отсюда богатство романтической лирики. В ней претворялось многое, что первоначально казалось чуждым ей, иной раз она играет и поигрывает какими-то подарками каких-то заморских гостей, в ней присутствует своеобразная душевная экзотика, сразу ее отличающая от лирики, увидевшей свет под напутствия другого рода. Лирика Лермонтова не есть его личный произвол, хотя она вся и проникнута его личностью. Ее душевный колорит, ее состав определились ходом и русской и мировой истории, художественным развитием и России и Европы. Лермонтов вспоминается как один из прекраснейших лириков романтической эпохи, способный на заветные и странные романтические слова, на небывалую поэтическую силу желаний. Немецкая романтическая лирика дала Гельдерлина, Брентано, Эйхендорфа, Вилы, Мюллера, Уланда, Ленау, Мерике, Гейне, который тоже отчасти к ней принадлежит. У Гейне мы читаем знаменательнейшие для романтизма строки о лирической душе: «В ее глубинах много жемчужных дремлет див» (перевод Александра Блока), Жемчужные дива — это и есть сказочность, внутренняя экзотичность лирики у романтиков.
Правдоподобным кажется мнение, что эпос и драма у романтиков были только обещанием, а исполнение все целиком лежит в лирической поэзии. Однако же романтики отказались только от ранних форм эпоса и драмы, принятых у них, а не от драмы и эпоса как таковых. Ранние формы: романтики верили, что максимальное романтическое содержание, царство возможностей придет и к максимальному воплощению. Они рассчитывали на искусство без оговорок положительное. Все это должно было наступить сразу же. Ранние романтики были по особому избалованным поколением, они не умели и не хотели ждать, их воспитали на том, что все желаемое тут же и будет получено, что с ними держат союз высшие мировые силы. След нетерпеливости и максимализма в романтической философии — уже в общих, первоосновных ее положениях. У Шеллинга его философия тождества предполагает полное слияние всего, что есть в субъекте, с бытием объекта, — слияние безостаточное. То же самое у Новалиса, — человек всегда возвращается к себе домой, он в мире уже находится дома, куда бы он ни ушел, он всегда пришел. Всюду расчет на абсолютное завоевание мира человеком, и при этом самое скорое. Неудачи романтиков в драме и в эпосе вызваны их стремлением весь идеал уложить в мир как он есть, и тут же и сейчас же. Можно думать, с этим связана и романтическая ирония, — и она ставит себе эту цель абсолютного покорения действительности, -«укрощения строптивой». Ирония — в постоянных поисках действительности, с которой бы идеал, не давая остатков, совпал, но именно это условие неисполнимо, действительность все ускользает, строптивая укрощению не поддается.
Между тем романтики снова и снова возвращались к миру как он есть, от которого они на время отошли, рассчитывая вернуться к нему с победою. Мир как он есть в его наличном виде, мир сегодняшний, каков бы он ни был, обладал величайшей властью над людьми, он был их ареной, здесь лежали их интересы, отсюда происходили живейшие их страсти. Романтический мир возможностей способен был жить и развиваться только через актуальный мир. Как же они могли связаться один с другим? Только через коренной поворот в самом романтизме. Построить романтическое содержание как некое бытие, чего романтики с таким неуспехом добивались, было безнадежной утопией. Мир возможностей ни сам собой держаться.не способен, ни облечься в тело, которое точнейшим образом отвечало бы ему. Его призвание было совсем иным. Нужно было отказаться от притязаний на роль бытия и перейти к более скромной роли критерия, мерила бытия. Это и было предуказано историей. Мир возможностей связывался с миром как он есть в качестве критерия, с ним соотнесенного. Либо лирика и лиризм, либо связь романтических содержаний с миром как он есть на правах критерия к нему — других решений не предвиделось. Романтические возможности в роли критерия — это было единственное решение и наилучшее, если оставалась в стороне лирическая поэзия. Да и лирическая поэзия в конце концов не была безотносительной к внешнему миру, косвенно она предъявляла требования к нему, критика же состояла в прямых требованиях, выраженных зримо и активно. Нельзя было найти более глубокий и более естественный критерий для мира в его наличном состоянии, чем собственные его же, в нем заключенные возможности. Это был критерий внутренний и подлинно индивидуальный, соприсущий явлениям, к которым он прилагался. С великими торможениями, весьма непоследовательно и незавершенно позднейшие романтики выходили на этот путь — обращения романтизма в орудие критики. Они не искали, как прежде было, бесконечной творческой жизни, органических связей между людьми, воздуха, света, бесконечных далей развития личности в их открытом виде, во образе воочию. Они стали все это спрашивать косвенно с дурного, несовершенного, ограничивающего всякое развитие, ограничивающего человека, в нем живущего, мира как он есть. При том, разумеется, уже не ждали больше, что ответ па критические требования будет дан незамедлительно, сегод-ня или завтра. Предполагалось, что ответ этот или ответы будут рассрочены надолго, что между требованиями и выполнением их ляжет историческое время. Не сразу же идеал вступает в силу, а если вступает, то через длительную и многотрудную борьбу за него. Тут нужна была измененная психология, отличная от той, что владела роман-гиками. Нужны были спокойствие и выносливость, малодоступные недавним энтузиастам. Нужны были точная работа, внимание и изучение, непривычные для них. Иными словами, романтизм второй и третьей плеяды, романтизм гейдельбергский отчасти, романтизм Клейста и Гофмана в особенности стал приближаться к тому направлению в литературе, которое у нас принято называть критическим реализмом в его классических формах. Замечательно, что сам критерий в этой критике состоял не из отвлеченных прозаических понятий. Он-то по преимуществу и был поэзией, в него вошли возможности современной жизни, ее потаенная, ею самою неявленная поэтичность. Критика вела к новой выразительности, неразлучной отныне с миром как он есть. Музыка, как называли романтики стихию творящей жизни, подходила к самой границе антимузыкальных, самодовлеющих, желающих сохранить свою нетронутость вещей бюргерского быта или старонемецкого бюрократического государства, уцелевшего, невзирая на Французскую революцию, и постылая проза в контрасте с музыкой приобретала небывалую резкость физиономии. О творчестве Э.-Т.-А. Гофмана можно было бы утверждать, что оно сводится к великой коллизии между музыкой и бюрократически-бюргерским строем жизни. Этот быт, освещенный музыкой, становится насквозь виден, видны по-новому все его шероховатости и впадины, все его узлы, узелки и узелочки. Сам по себе рассеянный, разбросанный, в освещении музыкой он собирается в некое единое характернейшее лицо. Есть одна-единая, едино-выразительная Германия Э.-Т.-А. Гофмана, как есть Франция Бальзака, как есть Россия Гоголя.
Не нужно думать, что критическое направление в искусстве состоит в зарисовывании современной жизни, к которому прибавлены отрицательные суждения о ней. Так и случалось, когда искусство исчезало и оставалась одна критика. Если же искусство сохранялось как искусство, то критика означала новый художественный язык, новую осязаемость предмета, обострение его контуров, пограничное зачастую с комедийностью или полукомедийностью, с гротеском и бурлеском.
Романтики все искали синтезов и синтезов, они не замечали, что через них совершается великий анализ: возможности нового времени отделяются от его реальностей, увеличиваются в своих масштабах, так как, отдельно живущие, они не подвержены обычным стеснениям, развиваются до некой естественной гиперболы. Анализ превращал возможности не только в критерий, но еще и в сознательный, сознанием усиленный критерий. Возможное и действительное уже больше не поддавались по старинному слиянию их в одно-единое, малоразличимое. После романтиков возросло участие интеллекта в критике общества и времени, как ее проводила художественная литература, критика стала более рельефной, выразительность изображаемого удвоилась, утроилась. Романтики собрали огромнейший материал об огромном мире возможностей, который стоит в тылу мира как он есть, и тем позади стоящим миром после них стали судить мир, обращенный лицом к сегодняшнему человечеству. Они собрали материал веков, чтобы этим материалом судить свой век — один только, зато главнейший для них и для современников. Выполненное они судили с точки зрения обещанного, выданное, явленное — с точки зрения залогов, полученных ими, внешнее — с точки зрения внутреннего, побуждающего и вдохновляющего. Сущность суда и судимое находились во внутреннем нерасторжимом единстве друг с другом.
Такую же роль получили их разыскания по истории эстетической мысли, по истории искусства и литературы. Либо все это превращалось в собрание академических знаний, в теорию ради теории, в историю ради истории, либо все это становилось иском к современной художественной культуре, от нее требовали уровней Шекспира и Сервантеса, Данте и Гете, от нее ждали во имя старых имен борьбы со слабостями, проникавшими в нее, и умения идти к великим целям. Нагруженные наследием многих столетий хотели совершить переход в девятнадцатое, новое столетие. Так, Шеллинг в своей статье «Данте в философском отношении»204 проповедовал «Божественную комедию» с ее трехчастным делением, ад, чистилище, рай, как образец для всякой эпохи, стремящейся к поэтическому самосознанию во всей его полноте, — вероятно, в косвенных отражениях эти призывы дошли и до нашего Гоголя, сказавшись на его великой поэме в прозе.
В романтизме завязывается большое критическое искусство реализма XIX века. Этому не всегда уделялось должное внимание в западной науке о романтизме, да и у нас тоже. Очень много писалось о том, что в романтизме видны начала более поздних течений в искусстве — импрессионизма, символизма, натурализма, экспрессионизма203. Все это справедливо. В романтизме причудливо мелькнули предвосхищения художественного опыта, казалось бы доступного только нашему столетию или же его кануну; не так давно писалось, что и беспредметная живопись восходит к традициям романтизма206. И все же гораздо важнее, что романтизм без собственного ведома подготовил самое сильное из художественных течений прошлого — классический реализм XIX века. Важнее близость расстояний от Э.-Т.-А. Гофмана до Бальзака, Диккенса, Гоголя и Достоевского, чем его же близость, а в сущности, далекость, в отношении к Мейринку или к Перуцу, например.
В романтизме содержались, то в намеках, а то в более обстоятельном виде, предугадывания сделанного в искусстве двух последующих веков. В этом была своя историческая закономерность, так и должно было быть, соответственно характеру эпохи, породившей романтизм. Романтизм, воодушевленный Французской революцией, стянул в единый узел художественные достижения предшествующих веков, и он же, как ее же детище, дал первые витки искусству, которому еще предстояло завоевывать для себя поприще.
Ленин говорил о революции во Франции и о XIX веке: «...Она недаром называется великой. ...весь XIX век, тот век, который дал цивилизацию и культуру всему человечеству, прошел под знаком французской революции. Он во всех концах мира только то и делал, что проводил, осуществлял по частям, доделывал то, что создали великие французские революционеры буржуазии, интересам которой они служили, хотя они этого и не сознавали, прикрываясь словами о свободе, равенстве и братстве» 207. С этим высказыванием Ленина можно сопоставить известные его положения о том, как развивается познание. В конспекте Гегелевых лекций по истории философии Ленин записывал: «Сравнение истории философии с кругом — „у этого круга по краям огромное количество кругов"...». К этому месту Ленин сделал примечание: «Очень глубокое верное сравнение!! Каждый оттенок мысли = круг на великом круге (спирали) развития человеческой мысли вообще» 208.
К истории литературы тоже применима идея развития по спирали. XIX век, принимающий идейное наследие Французской революции, развивает по спирали и свою художественную литературу, при этом первый круг ее — романтизм, начавший свою историю еще в истекшем веке и оттуда перешедший в девятнадцатый. В этом круге находится и романтизм Германии. Характеристика немецкого романтизма — одно из введений в историю художественной жизни последних двух веков, напутствие к ней и известное ее предвосхищение. Не надо искать отклика и продолжения совершенного в романтизме Германии не пременно в литературе той же Германии и только. Сопоставительное изучение имеет права на свободу переходов от национальной литературы к другой национальной, даже если это переходы и не в порядке простой хронологической последовательности или же синхронные. Существует разная рельефность выраженности отдельных моментов в мировой истории литературы. Я думаю, что есть черты в романтизме, которые у немцев представлены были сильнее, чем, например, во Франции. Идя от Шатобриана и госпожи де Сталь к Бальзаку, мы приобретаем очень малое, а движение к Бальзаку от немцев, от Э.-Т.-А. Гофмана, даже от Клейста, даже от Арнима, от раннеромантических теорий в Германии, несомненно, обогатит наше понимание, чем и кем был Бальзак. Если же искать, что в самой Германии продолжает Э.-Т.-А. Гофмана или Клейста, то показания окажутся очень бедными, разорванными. От Клейста что-то сохранилось в Граббе — как свидетельство известного падения, конечно, как свидетельство истощения этой традиции, наступившего довольно вскоре, и это при всех достоинствах и при той особой дикой силе, присущей Граббе. Мир возможностей, сама идея которого с такой полнотой развита у немецких романтиков, в качестве критерия мира в его актуальном образе, с наибольшей очевидностью и плодотворностью действует у Бальзака, в сериях его «Человеческой комедии». Бальзак — наивысшее торжество романтики как орудия критики современных реальностей.
Позднейшие немецкие романтики приблизились к критическому реализму и не соединились с ним по множе-ству мотивов. Им препятствовала вовсе не какая-либо недостаточность их критических позиций, критикой и гиперкритикой относительно своей современности романтики располагали в избытке. Для критического реализма нужны были не только критика на одной из сторон, нужны были положительные силы на другой, на критикуемой, и именно этим бедна была Германия. Революция ничего не изменила в отсталой, убогой, по-прежнему раздробленной Германии, изнывающей под управлением своих князей я поставленных ими у власти бюрократов, штатских, полицейских и военных. Когда выработанные романтизмом критерии применялись к этому миру — к этим забытым богом и историей миркам, то происходило взаиморазрушение сторон. Освещенные критикой, призрачные эти мирки окончательно теряли реальность, — получался реализм без реальностей. Но и сама критика, сами романтические содержания, положенные в ее основу, тоже заражались ирреальностью своего предмета. Критика должна найти нечто положительное в своем предмете, чтобы обладать здравостью, чтобы не казаться призрачной претензией, потусторонней силой, чтобы не получалось, как шутят у Достоевского: тень каретника чистит тенью щетки тень кареты. Взаимное подрывание сторон имеет место у романтиков Гейдельберга, чаще всего у Арнима, не избежал этого и Э.-Т.-А. Гофман. Такое взаиморазрушение сторон можно было наблюдать уже в романтической иронии. Но там оно входило в предварительный расчет, оно-то и было иронией, актом ее. У романтиков последующей формации взаиморазрушение получалось чаще всего против их же воли и замысла, если и возникало сходство с иронией, то не авторы хотели его, а сами обстоятельства его навязывали. Авторы и не думали играть, а с ними играли, игра шла против них, и они бывали биты.
Само по себе обильное изображение предметов предметного мира еще ни в коей мере не дает гарантий художественного реализма. Суть в том, какая смысловая и духовная сила заложена в них, способна ли она противиться беспредметным силам, представленным тут же. Это хорошо показывает романтическая живопись. Каспар-Давид Фридрих написал женщину в окне. Писана женщина со спины, видна с затылка ее прическа, видно ее длинное, почти прямыми складками ниспадающее платье. Очень точно выписаны подоконник, на который она опирается, вся рама окна. Смысл картины — в бессилии всех этих подробностей сравнительно с облаками, которые видны сквозь стекла, сравнительно с пространством, которое лежит за окном, не написаны, а скорее намечены зеленые деревья в саду; чуть тронутые художником, они в своей живости сильнее всей мертвой древесины, здесь, внутри комнаты, потраченной плотниками и столярами. Душа героини в этой правильно устроенной, геометрически расчерченной комнате отсутствует, она вся обращена к свободному пространству вовне. Комната писана тяжело — коричневыми красками, за окном краски легкие и бледные, вся же значительность у них. В картине этой пространство как таковое поедает опредмеченное пространство, торжествует над ним.
Более резок пример картины Керстинга, ученика Фридриха, — «Человек за письменным столом» 209. Картина заставлена вся сплошь бытовыми вещами и реалиями, старательно выписанными, с мелкими подробностями. Стол под грузом бумаг, со статуэтками, в нем множество ящиков. Человек у стола посажен спиной к зрителям. По всей видимости, он личность вполне деловая и реалистическая, голова толстая, спина толстая, посадка тяжелая, он охоч к своему письмоводству. Прямо перед зрителем запертая дверь, комната закупоренная, без воздуха, беззвучная. Только зеркало, полуспущенное со стены, — оно звучит. Оно пустое, ничего не отражает, в нем пространство во всей своей наготе, пространство, лишенное вещей. В пустом этом зеркале наибольшая сила картины. Пространство льется из зеркала и топит эту прозу вещей, жилья и будничной работы. В картине как бы происходит борьба идеального пространства с пространством заселенным, заставленным, и безобразное попирает образное, бытовое и вещественное. Одна маленькая вещь побеждает большие вещи и человека, которому они служат.
|
| |
| |
| Mekhanizm | Date: Mo, 04.12.2017, 22:59 | Post # 13 |
Marshall
Group: Admin
Posts: 8773
User #1
Male
Saint Petersburg
Reg. 14.12.2013 23:54
Status: Offline | Не одни только национальные условия препятствовали немецким романтикам расстаться с абстракциями. Немцы существовали, окруженные явлениями общеевропейского характера, и тогда, в начале нового века, отсюда тоже исходило противодействие свободному, широкому художественному реализму. Тут-то и складывалось отдаленно похожее, а все же и непохожее на позднейший натурализм, на одно из течений, от которых пошел к концу XIX столетия очевидный художественный упадок.
Романтизм колебался между двумя обобщениями величайшего масштаба. Одно из них — социальные, культурные, человеческие, эстетические возможности нового времени, по которым, как казалось, вместе с революцией и обществом, ею порожденным, наступил срок расплаты. Другое обобщение по содержанию своему было противоположным. Новое общество, пришедшее к господству, общество буржуазное, являлось заключительным словом, самой высокой формой, последним итогом классовых отношений вообще, как они известны из истории. Романтики начала XIX века еще не видели и едва могли видеть, что буржуазное общество еще не есть последняя развязка. Скорее всего им казалось, что оно воздвигнулось как непроницаемая стена, о которую разобьют свои головы недавние энтузиасты. После этой стены больше ничего не будет, а бывшее до нее она без жалости отменяет. Счастливым возможностям не пробиться сквозь нее — вера и страх этой веры, что наступившему царству не будет конца, лежат в основе романтического натурализма. Та же социальная метафизика более чем через полстолетия произвела натурализм Золя и золяистов. Однако велики различия между романтизмом и золяизмом. «Ругон-Маккары» строились на аксиоме, что современное общество — манифестация сил самой природы, что оно заложено в теле чело-века, что кровь наследственности, передающаяся от поколения к поколению, поддерживает его. Романтики были очень далеки от биологического воззрения на судьбы и законы общества. Они не сходили никогда с почвы истории, пребывали историками от начала до конца. Их антиисторизм сложился на почве самого же историзма, как своеобразная избыточность его. Они охватили общим взглядом и античность, и средневековье, и предысторию нового времени, и, наконец, итог итогов — общество капитализма. Как они искали еще недавно оптимистических начал истории, расковывания человеческой личности в ней, расковывания творчества, так сейчас они искали и находили повсюду предвестия рабства, насилия, производимого над человеком материальными отношениями, его подчиненности им, его униженности и безволия перед ними. Одно романтическое обобщение указывало на историю как на царство возрастающей свободы, бесконечного развития, бесконечного творчества человека, его спросов и запросов, другое обобщение толковало историю как рост худших сил, направленных против человеческой личности и ее владычества. Опыты создать критический реализм в искусстве гасли едва возникшие. Критика лишена была надежд, что требования, выставленные ею, восприняты будут когда-либо хотя бы самой малой мерой. Тенденции к натурализму были для опытов действенной критики смертельны.
К своеобразному натурализму шла и философская мысль. Юность Шеллинга кончилась с новыми и мрач-ными идеями, с которыми он вступал в свой зрелый период. Есть общность мысли в таких произведениях Шеллинга, как философский диалог «Бруно» (1802), трактат «Философия и религия» (1804), трактат «Разыскания о человеческой свободе» (1809). В диалоге «Бруно» все уже предначертано. Шеллинг здесь впервые учит об отпадении лучшего, прекрасного романтического мира от мира в пространстве и времени. Высший и прекрасный мир существует только в неразвернутом виде, в зародышевом со стоянии, «где общее и особенное, род и индивидуум абсолютно едины, как в образах богов» 210. Шеллинг любил сравнивать отношение абсолютного мира к действительному с отношением точки к кругу: точка — круг с нулевым радиусом, с тождеством центра и периферии211. В мировой душе, по учению Шеллинга, весь мир уже предобразован, хотя и не увидел еще света. Есть еще другая аналогия, соответствующая обычной склонности Шеллинга рассматривать мир как художественное произведение212. Абсолют — замысел, как он живет в сознании художника, в своей смутности, но зато и в полноте, утрачиваемой, когда замысел разрешился и перешел в произведение искусства. По собственному пониманию Шеллинга, высшее совершенство в безжизненной жизни, в сне и в застылости, в воздержании от движения и развития, в слитности и неразличимости действенных сторон жизни. Мир во всём избытке своих образов покоится под единой общей оболочкой, где все образы вместе, неотделимые друг от друга213.
Чем далее писал Шеллинг и передумывал свою систему, тем яснее становилось, что для него всякое раскры-тие абсолюта, переход возможностей в действительность есть нисхождение, черный упадок. Он объявляет об отпадении — мир отпал от бога, — это была формула для эволюции, проделанной им самим и его друзьями-романтиками. Мир зажил своей пореволюционной буржуазной жизнью, — в этом состояло отпадение, романтический энтузиазм оставлен был на самого себя, — это означало, что бог и абсолют пребывают отныне в единстве, вне мира людей и страстей людских. В трактате о человеческой свободе, во многом весьма замечательном, Шеллинг все же продолжает те же мысли. Материальный мир, если верить Шеллингу, затемнен гибельными силами, материя — среда распада, в человеке воскресает «древний хаос», — здесь, кажется, впервые в романтизме идея «хаоса» преподана в отрицательном смысле. Материальный мир — область перехода, испытаний и соблазнов, преодолев которые можно возвыситься до состояния, достойного человека, — чисто духовного. Бывший романтик выдает себя в Шеллинге там, где в трактате говорится о роли и значении человеческой личности, ее свободы. В личности, как от этого и теперь не отказывается Шеллинг, весь пафос земного, вся «острота жизни» — по его памятному слову214. Пособником и отцом натуралистической мысли оказался немецкий философ (Philosophus teutonicus) Якоб Бёме, которого из XVII века в свой вызвал Людвиг Тик, впервые его открывший, а потом увлекший им и Новалиса и Шеллинга215. Романтики, искавшие для себя опор в фольклоре, не ограничивались одной поэзией. Якоб Бёме был необычайным явлением — фольклорным философом, народная культура в нем возвысилась до отвлеченной мысли, до первоосновных проблем сознания и бытия. Бёме стоит на перепутьях от Ренессанса к барокко, у него со-хранились еще все краски ренессансной философии природы, но он уплывает также и в мистику и в теологию барочных писателей. В философии Бёме угадываются исторические события, предпосланные ей: разгром крестьянской революции XVI века и бедствия Германии, перенесшей Тридцатилетнюю войну216. Позднеромантическая философия, тоже сложившаяся после обвала великих надежд, узнавала в размышлениях Бёме себя и свои разочарования. Он тоже учил об отпадении мира от абсолюта, о великих благах и красотах, которые все остались у абсолюта, о земной жизни, из которой ушло божеское великолепие — «der gottliche Pomp». Особо впечатляло романтиков учение Бёме о зле и силе зла, о тьме, без которой нет света и в которой коренится свет. Шеллинг времен «разысканий о свободе» преподносил своим читателям учение, родственное Бёме и его «Авроре». Не следует Якоба Бёме ограничивать одной Германией. Он нечто означал и для Колриджа, английского романтика217, в нем содержались симптомы того, что вскоре стали именовать «мировой скорбью». Дело идет именно о симптомах, Байрон создавал свою поэму всемирного упадка «Тьма» без Бёме, однако же в духе Бёме. Интерес к Бёме существовал и за чертою романтизма. О философии Бёме есть важные страницы у Гегеля, впрочем, писавшего о нем осторожно после восторженного приема, оказанного Бёме у романтиков218. О Бёме прекрасно написал Герцен — «Письма об изучении природы». Наконец, о Бёме мы находим очень важные строки у молодого Маркса219.
Романтический натурализм как явление художественной литературы себя ознаменовал в «страшных» жанрах ее, — в страшном романе, который именовали также и готическим и черным, и, помимо романа, еще и в «драме судьбы», которая тоже могла бы называться страшной черной, готической. Драма ли это, роман ли, всюду пред посылка страшного жанра — страшный мир, по-страшному устроенный, неодолимый в своей бесчеловечности, лежащий во зле, неустранимость которого доказывается повседневным опытом. В страшном мире испорчена также и природа, под виселицами подымается из земли альраун, урод, полурастение, полузверь, несущий людям соблазны и пагубу души, он сам — безобразная пародия на одушевленность, на связь разных царств мира и природы друг с другом. Альраун появился у Арнима, и тени его прошли по страницам Э.-.Т.-А. Гофмана. Он еще до Бодлера и без эстетики, приданной ему Бодлером, цветок мирового зла по символическому своему значению.
Страшный мир страшен тем, что он окончательно сложился, не обещая движения, перемен. Собственно, это мир, в котором история кончилась, просветы кончились, мир без окон и без дверей, со сплошными стенами.
Фридрих Шлегель в своей «Трансцендентальной философии» писал, что мир в его целом есть некая индивидуальность. Это одна из первостепенно важных романтических идей. Она богата многообразнейшими следствиями. Мы находим ее у Шеллинга, у Новалиса, она составляла едва ли не общее достояние раннего романтизма. Если мир — индивидуальность, то он не закончен, и у человека есть призвание внутри мира, он — пособник его развития в дальнейшем, как выражался Фридрих Шлегель: человек — пособник богов, «der Gehilfe der Götter» 220. О незаконченности мира сказано и в одном из фрагментов Новалиса221. Мир, понятый натуралистически, — мир завершенный, все исполнилось и даже давно исполнилось, человек с деятельностью его стал ненужностью. В остановившемся мире все люди лишние, всем вынесен приговор бездеятельности и вымирания. А сам мир как целое, потерявший собственную личность, стал механизмом, геометрическим построением, исключающим жизнь и душу. У романтиков от идеи мира, этой всеобъемлющей личности, зависело выдвижение на первые планы феномена жизни как таковой, зависел их историзм. Одно лишь понятие закономерности не могло породить историзма. Историзм в соединении закономерности с непредвиденным, а оно состоится, если некая личность, некий индивидуальный принцип заложен в основу всемирной жизни, в этом принципе бьется непредвиденность, «произвол», как называли ее романтики. В эстетике к принципу мира как единой личности восходила романтическая тенденция к «каприччо» — к «большому капризу» и к «малым капризам» у Людвига Тика, Брентано, Э.-Т.-А. Гофмана. Действительная связь тем, мотивов, смыслов могла быть и иной, но такова она была в представлениях самих романтиков, — речь идет об их миропонимании, не о реальных связях в реальном мире. Так пли иначе, в этом мире без внутреннего движения мы узнаем страшный мир романтиков, как бы его первоначертание.
В авторах страшного жанра угадываются современники империи Наполеона, снова подхватившей казалось бы оборвавшиеся традиции, восстановившей трон, окружившей его новой и старой аристократией, заключившей с папским Римом конкордат. Империя Наполеона была возвращением к пройденному, реставрацией до реставрации, потом пришла и сама реставрация. Была видимость, что все захлопывалось, закрывалось, заделывалось навеки и в жизни политической и в жизни социальной. Поколение страшного жанра, люди, увидевшие торжество буржуазной собственности, которая подвела под себя прежние виды собственности и эксплуатации, известные из истории, показав таким образом, что она не преходит, но только развивается до апогея и до абсолюта. Страшный роман уже к концу XVIII века сложился в Англии, откуда и пришел к немцам. Анна Рэдклиф, родительница страшного романа в «Удольфских тайнах» (1794) изображает старую, еще феодальную, «готическую» Италию, мрачный замок в Апеннинах, где, однако, ведется очень современная борьба имущественных интересов, где пущены в ход адовы силы, чтобы получить требуемую подпись под денежными документами. Если же обратиться к «Мелъмоту» (1820), которым заключается более чем полувековая, считая с Рэдклиф — более чем четвертьвековая история страшного романа в Англии, то и здесь важнейшая тема — единообразие исторической жизни и тоска этого единообразия, сохраняемого от эпохи к эпохе. В романе Метьюрина герой, как Агасфер, наказан вечной жизнью, вечная жизнь — вечное возвращение к тем же картинам, к бытию в тех же его условиях и подробностях.
Постоянные мотивы страшного мира — слепая власть материальных отношений, подавленность человека миром вещей, рабство у них, они-то и действуют как судьба в «драмах судьбы». В драме Захарии Вернера «Двадцать четвертое февраля» (поставлена в 1810, в печати только в 1815) отец режет собственного сына, родители соблазнены его кошельком. Они не узнали его, но само неузнавание символично: где интересы денег, там кончаются интересы человеческие, там нет лиц, нет родства, нет чувства, нет морали. Сын поместился в родительском доме за тоненькой деревянной перегородкой, в чем опять-таки содержится символика, — он так близко, так досягаем для узнания, но до него досягает нож. Этот нож как бы сам идет в руки, напрашивается, чтобы его пустили в ход. Убийство заложено в обстановке драмы, в ее колорите нужды и ожесточения нужды.
Отмечу связь драмы Захарии Вернера с драмой Аль-бера Камю «Недоразумение» («Le malentendu", 1944), кажется, упущенную в критике. Камю дал свои вариации к Захарии Вернеру. В дни Камю называемое у Вернера «судьбой» получило наименование «абсурда». Через Камю виднеется одна из генеалогий «драматургии абсурда», после Камю и других широко распространившейся. Разумеется, оба эти явления — «драма судьбы» и «драма абсурда» — далеки от подробного тождества друг с другом. После опытов Новалиса и Тика одарить душой все, какие есть, вещи на свете литература поворачивается в другую сторону, она отнимает души, где они предполагались, все, что представлялось поэтическим, морально приемлемым, человечески достойным, разоблачается как маскировка, тонкая, а скорее грубая комедия, сплошная ложь и лживость. Так в книге 1804 года «Ночные бдения Бонавентуры», в одной из первых книг, с которых можно датировать омрачение романтизма222. У Захарии Вернера все вещи, какими пользуются люди, заряжены отрицательной жизнью, не люди ими распоряжаются, а они людьми, так будет еще и с преувеличениями и в «драмах судьбы». Шатен, пародировавший своих по «драме судьбы» предшественников, уловил эти мотивы, дав своей драме название «Роковая вилка» (1826). И в книге Бонавентуры и у драматургов «судьбы» как бы усилена еще сравнительно с обычным материальность вещей, удвоена, утроена их огрубленность, и одновременно в них вселяется злобная, злостная активность. У Бонавентуры и люди, и положения, и вещи переходят в свою противоположность. Поэт вешается на своем чердаке — некрасивая смерть профессионального ревнителя красоты. Превращения вещей, попутные и крайне выразительные: шнур, которым перевязана была рукопись поэта, вернувшаяся от издателя, отвергнувшего ее, — он-то и послужил петлей. Шнур сопровождает его в двух путешествиях — от издателя на чердак и с чердака в христианское небо. Рукописная трагедия, посланная поэтом, превращается в его собственную трагедию взаправду. К явлениям как бы прибавляется реальности, и это неразлучно с гибелью. В том же эпизоде книги о бдениях говорится, что этот переход от иллюзий к реальностям, к бдениям от сновидений совершается насильственно, сходно с тем, как Карл Великий обращал язычников, — он делал это мечом223.
Небезразлично, что у романтиков страшный жанр писался часто на исторические темы. Так, к феодальному прошлому тяготеют драмы Клейста, связанные разной мерой прочности с этим жанром, а у Э.-Т.-А. Гофмана «Майорат» — «готическая» повесть — дает нечто сходное с историческим обозрением, действие, происходящее в настоящем, в современности, постоянно углубляется в историческое прошлое. Это хорошо показывает, что страшный жанр происходит из истории. Натурализм, антиисторизм жанра распускается из самой истории, опыт истории, обобщенно-историческое созерцание попадают под неподвижный знак, многообразное в них толкуется как единообразное, творчество — как отсутствие творчества, жизнь — как остановка жизни, прошлое преобладает над настоящим. Ни сам Золя, ни золяисты не отправлялись за подкреплениями для натурализма в историю, они делали экскурсы в биографию персонажа, в биографию семьи и никогда — в биографию общества, не тревожили исторических эпох, не восстанавливали исторические отношения, как тому подавали пример старые романтики в своих произведениях «черного жанра». Э.-Т.-А. Гофман — один из малопристрастных к историческому прошлому романтиков, и все же «Майорат» уходит у него в живописание прошлого, в характеристику его. В «Майорате» из настоящего в прошлое тянутся имущественные интересы, и обратно, из прошлого в настоящее, старые феодальные бароны увязли в нечистых помыслах, в деловых интригах, в борьбе за материальное преобладание, соблазняющей их на преступления и убийства. В большом романе Э.-Т.-А. Гофмана «Эликсиры дьявола» развернута пространная генеалогия греха, от поколения к поколению. Наследуется не кровь предков, их биологический статус, как это будет у Золя, а наследуются их действия, их образ действия. Сделанное в одном поколении до мелких черт предопределяет, что станут делать в другом. Разумеется, в генеалогиях этого направления уже копится материал для перехода к генеалогиям золяистским, к идеям и мотивам биологической наследственности, но перехода нет, он только угрожает издали. За антиисторическим миром у романтиков все еще лежит исторический, откуда он явился, все еще лежит стихия движения и творчества, оттенившая его, указавшая по контрасту на его неподвижность. С этой стихией не было порвано даже и там, где все походило на измену ей.
Романтический натурализм, уравнивавший свою современность с Ренессансом, со средневековьем, не пощадил и античности. В ней уже не искали убежища от современных зол, ее хотели изобразить как их первоисточник. Бывший энтузиаст античности Фридрих Шлегель, когда позднее касался ее, то подчеркивал уже не республику у греков, а рабовладение.
Первоомрачитель романтических идеалов Бонавентура трактует античность без малейшего пиетета к ней. Олимп, где собраны были пресветлые боги, у него забыт. Образ античности у него современный музей, где собраны мраморные калеки, битые, переломанные античные статуи. Языческая материальная Эллада у Бонавентуры дана тоже материально — в образе материального разрушения и деградации224.
Варваризация Эллады — в античных драмах Клейста, в «Амфитрионе», в «Пентесилее», и это другой полюс его же античной драмы «Амфитрион», где сделана попытка внести в жизнь Эллады мотивы христианства и христианской мистики.
В начале 40-х годов запоздалый эпигон романтизма Вильгельм фон Шютц сочинил трактат о католицизме, будто бы им найденном у древних трагиков, у Аристотеля, их истолкователя. Он называл это «моментами откровения» («Momenten der Öffebarung») у древних225.
Литература XIX века унаследовала от романтиков их черные миры. Признаки черных миров можно найти и у великих реалистов, у Бальзака и даже у ясного Стендаля, у ясного Проспера Мериме. Наследовались не одни эти миры, но и весь путь романтиков, по которому они к ним пришли, а на этих путях романтического историзма антиисторизм черных жанров был не больше, чем частностью, временным явлением, и в историзме лежали силы, которые, по-новому обращенные, способны были преодолеть натуралистичность и метафизику литературы ужасов и мрака. Романтика несла духовную болезнь, и она же несла средства лечения от нее. Для литературы XIX века, да и века двадцатого, важным делом было овладение не частностями романтизма, а всем, что было в нем задумано, всеми его перипетиями, всеми высокими точками его развития. Стоило только разбудить скрывшийся за антиисторизмом предпосланный ему историзм и изменить тип его работы, сравнительно с ортодоксально романтическим.
Романтизм на поздних своих стадиях то в одном, то в другом, то здесь, то там попадал в застой. Но застой не мог возникать из существа романтизма, апологетического в отношении творчества и творческой жизни. Поэтому сила обновления для боровшихся с романтическим застоем так часто лежала в самом романтизме же. Романтизм сам же помогал уйти от временного, «провизорного», узкими условиями обусловленного в нем и соединиться с той его энергией, которая нужна была всем направлениям, сменявшим его в истории художественной культуры.
полный текст -Available to users only
|
| |
| |
